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Os oficiais do Exército acreditavam que o horário mais provável para um ataque inimigo era de manhã cedo. Portanto, uma hora antes do amanhecer, todas as manhãs, cada empresa recebia o pedido stand-to. Todos os homens da linha de frente estariam na escada de fogo com fuzis e baionetas fixas. Depois de uma hora, quando a luz foi considerada boa demais para uma ofensiva inimiga, o sargento deu a ordem de retirada e apenas as sentinelas permaneceram em alerta. Uma hora antes de escurecer, um segundo stand-to foi ordenado. Quando a luz se apagou completamente, a ordem de suspensão foi dada.

Embora os alemães estivessem cientes dessa rotina, um grande número de ataques ocorreu durante um período de espera. Isso foi especialmente verdadeiro quando oficiais de inteligência alemães descobriram que esta seção da trincheira da linha de frente estava sendo mantida por soldados inexperientes.

O dia realmente começou no stand-to. A experiência anterior havia mostrado que o período de perigo para o ataque era ao amanhecer e ao anoitecer, quando o atacante, tendo a iniciativa, podia ver o suficiente para avançar e cobrir uma boa distância antes de ser avistado. Cerca de meia hora antes do amanhecer e do anoitecer, foi dada a ordem, 'Levante-se', que foi transmitida silenciosamente por toda a extensão da frente do batalhão. Desse modo, todo o sistema da linha de frente dos Aliados foi alertado. A tensão diminuiu, mas as sentinelas ainda vigiavam pelo periscópio ou por um pequeno espelho preso ao topo de uma baioneta.

Terminado o café da manhã, não demorou muito para que um oficial aparecesse com os detalhes dos deveres e fardos a serem executados. A limpeza e inspeção de armas, sempre uma tarefa primordial, logo seriam seguidas pelo trabalho de picareta e pá. A manutenção da vala era constante, um trabalho sem fim. Devido ao clima ou à ação do inimigo, as trincheiras exigiam reparo, aprofundamento, alargamento e reforço, enquanto novas trincheiras de apoio sempre pareciam ser desejadas. O transporte de rações e suprimentos da retaguarda era interminável.

Ao amanhecer, 'nos levantamos contra as armas', cada um se virando. Quando amanhece, todos os rifles são limpos e inspecionados, e os homens tomam um gole de rum. Depois o desjejum, depois do qual os deixei dormir até o jantar, com exceção das sentinelas diurnas, apenas alguns homens vigiando a linha inimiga através dos periscópios. Depois do jantar, os homens saem para trabalhar no conserto de periscópios, etc., e gastam cerca de três horas nisso.

Nós 'resistimos' novamente ao anoitecer. Depois de escurecer, temos que passar pelo parapeito para fazer quaisquer reparos que possam ser necessários para os emaranhados de fios ou reparos na parte frontal do parapeito. Aqui no saliente, há muito trabalho a ser feito e vários lugares onde as trincheiras são velhas e quebradas, de onde podemos espiar o inimigo; Enchemos e posicionamos quase 4.000 sacos de areia enquanto estávamos nas trincheiras.

No dia seguinte, 13 de abril, aconteceu meu primeiro período de serviço na trincheira. As empresas A e B ainda estavam fazendo uma rotina de entrada e saída com C e D, três ou quatro dias entrando, o mesmo número saindo. Como Kennedy era o encarregado do meio batalhão nas trincheiras, eu, embora não fosse promovido a capitão, era companhia da OC. Em cartas para casa, em todas as fulminações que fizera contra o comandante e o ajudante, qualquer tristeza expressa por deixar o Transporte e aversão pelo trabalho comum de infantaria, deixei claro que não tinha escrúpulos, quanto ao perigo, quanto à vida nas trincheiras. É claro que, com 1,80 m de altura, eu era inconvenientemente alto; Os parapeitos seriam muito baixos e provavelmente eu deveria ser pego. Mas não me importei muito, embora quisesse correr atrás do dinheiro, e em meu Diário escrevi que estava "ansioso demais para entrar em trincheiras"; ali, de qualquer forma, veríamos muito pouco CO ou Adjutor.

Às 9 horas, Kennedy e o OC da companhia B e eu partimos à frente dos homens para substituir nossos colegas da outra metade do batalhão. A empresa OC of C me levou ao longo de sua frente que agora passava para minha empresa, ao longo da cerca externa, me contando o que ele vinha fazendo e o que precisava ser feito. Como eu não sabia quase nada sobre horas de vigilância, stand-to e coisas assim, Begg fez uma lista de deveres. Os policiais cumpriram duas horas de folga cada e o máximo possível antes de chegar novamente a sua vez; durante o stand-to, todos os oficiais estavam de plantão. A batalha matinal foi ordenada assim que o dia começou a raiar, e as sentinelas noturnas que até então estavam no degrau de tiro com a cabeça e os ombros acima do parapeito agora se agachavam abaixo dele, periodicamente observando as sentinelas noturnas espiando. No meio do crepúsculo da manhã, as sentinelas noturnas eram substituídas por sentinelas diurnas - cerca de um oitavo do número de sentinelas diurnas espreitando. O resto dos homens permaneceu na trincheira o tempo todo, sendo este o momento em que um ataque poderia ser esperado. Finalmente, com a luz do dia inteiro, stand-down e sentinelas diurnas. De dia, as sentinelas ficavam na trincheira procurando sinais do inimigo (quando não tinham nada melhor para fazer) através dos periscópios. O mesmo tipo de rotina era realizado à noite. Sentinelas diurnas ficavam de prontidão, sentinelas diurnas espiando; mudou para sentinelas noturnas espreitando, e estes em stand-down para sentinelas noturnas.

Freqüentemente, havia divergências de opinião entre Kennedy e o restante de nós quanto ao momento em que o substituto deveria ser dado. Ele nunca gostou de correr riscos. A maioria de nós estava inclinada a esperar até o último minuto e manter o período de espera o mais curto possível. Era um incômodo infernal, especialmente para aqueles que haviam saído do turno apenas uma ou duas horas antes.

Fiquei acordado durante toda a primeira noite aprendendo as cordas. Kennedy me disse para dormir na cabana do QG e isso me convinha, pois era mais confortável do que o dos oficiais de uma empresa. Tinha cerca de um metro e oitenta por um metro e meio de altura, mas sob o parapeito havia um beliche de dois metros de comprimento. A OC da empresa B alimentou-se neste abrigo, mas dormiu em outro lugar. O parapeito era de fato muito baixo para mim; os outros subalternos da companhia A obviamente esperavam que eu fosse nervoso, e foram solícitos e gentis. Antes do fim da noite, acho que eles e a maioria dos homens perceberam que o ex-oficial de transportes não tinha medo de seu novo emprego. Eu tive sorte em não ter nervos para falar - pelo menos não desse tipo.


O que é história?

A história é o estudo do passado humano conforme descrito em documentos escritos deixados para trás por humanos. O passado, com todas as suas escolhas e eventos complicados, participantes mortos e história contada, é o que o público em geral percebe como o alicerce imutável sobre o qual os historiadores e arqueólogos se posicionam.

Mas, como fornecedores do passado, os historiadores reconhecem que o alicerce é realmente areia movediça, que pedaços de cada história ainda não foram contados e que o que foi contado é colorido pelas condições de hoje. Embora não seja falso dizer que a história é o estudo do passado, aqui está uma coleção de descrições muito mais claras e precisas.


Conteúdo

Edição da Primeira Guerra Mundial

Durante a Primeira Guerra Mundial, as brigadas de infantaria eram formações puramente táticas. As funções administrativas e logísticas eram conduzidas pela sede da divisão. [4] O quartel-general da brigada era composto pelo comandante (um general de brigada), seus três assessores, um ajudante de brigada e dezoito homens alistados que forneciam refeitório, transporte e serviços de comunicação. [5] [6]

Quartel-General, 181º Brigada 361º Regimento de Infantaria [7] 362º Regimento de Infantaria 347º Batalhão de Metralhadoras [8]

Edição da Segunda Guerra Mundial

Com o fim da Divisão Square em favor da divisão Triangular, o quartel-general da brigada, agora excedente, foi convertido na empresa-sede da divisão ou na tropa de reconhecimento da divisão. O 181º foi selecionado para se transformar na tropa de reconhecimento da 91ª Divisão de Infantaria. [9]

91ª Tropa de Reconhecimento

1963-1965 Editar

Em 1º de abril de 1963, a brigada foi reativada como subordinada à 63ª Divisão de Infantaria em Pasadena, Califórnia. A divisão e os elementos subordinados foram desativados em 31 de dezembro de 1965 como parte da eliminação das divisões da Reserva do Exército. [10]

Quartel-General e Quartel-General da Companhia, 3º Batalhão, 15º Infantaria, 4º Batalhão, 27º Infantaria

Edição 2006-2016

A 181ª Brigada de Infantaria foi reativada em Fort McCoy, Wisconsin, em dezembro de 2006. A Brigada foi constituída a partir da 12ª Brigada de Preparação e da 2ª Brigada, 85ª Divisão de Treinamento. [11]

Sede e Sede da Companhia 3º Batalhão, 335º Regimento (Batalhão de Apoio de Treinamento) 1º Batalhão, 338º Regimento (Batalhão de Apoio de Treinamento) 1º Batalhão, 340º Regimento (Batalhão de Apoio de Treinamento) 3º Batalhão, 340º Regimento (Batalhão de Apoio de Treinamento) 2º Batalhão, 411º Regimento ( Batalhão de Apoio Logístico)

Edição atual de 2016

Edição da Primeira Guerra Mundial

Durante a Primeira Guerra Mundial, a 181ª Brigada de Infantaria foi constituída em 5 de agosto de 1917 [13] no Exército Nacional em Camp Lewis, Washington, como uma unidade subordinada da 91ª Divisão de Infantaria. [2] A Brigada era composta por 8.134 funcionários organizados em um Destacamento de Quartel-General com 5 Oficiais e 18 Soldados Alistados, os 361º e 362º Regimentos de Infantaria, cada um com 3.755 Oficiais e Soldados Alistados, e o 347º Batalhão de Metralhadoras com 581 Oficiais e Soldados Alistados. [14] A 181ª Brigada de Infantaria treinou por 10 meses em Camp Lewis antes de ser enviada para a França em agosto de 1918 sob o comando do Brig. Gen. John McDonald. [15] Após a Ofensiva Meuse-Argonne e a libertação da França, a Brigada foi enviada para ajudar os britânicos durante a batalha de Ypres-Lys até a assinatura do Armistício em 11 de novembro de 1918, que encerrou a Primeira Guerra Mundial. Após quatro meses das operações de manutenção da paz na Bélgica libertada, a Brigada voltou aos Estados Unidos e chegou ao porto de Nova York em 2 de abril de 1919 no USS Orizaba. [16]

Edição do período entre guerras

A Brigada foi transferida em 2 de abril de 1919 para Camp Merritt, New Jersey. Seguiu para Camp Kearny, Califórnia, onde foi desmobilizado em 19 de abril de 1919. A Brigada foi reconstituída na Reserva Organizada em 24 de junho de 1921, ainda designada para a 91ª Divisão e distribuída para a Área do Nono Corpo. A Brigada foi redesignada como Headquarters & amp Headquarters Company (HHC), 181ª Brigada em 23 de março de 1925 e novamente redesignada HHC, 181ª Brigada de Infantaria em 24 de agosto de 1936. A unidade conduziu treinamento de verão quase todos os anos em Del Monte, Califórnia, de 1922 a 1940. Os regimentos subordinados conduziram o treinamento para o Campo de Treinamento Militar dos Cidadãos (CMTC) no Presídio de São Francisco, no Presídio de Monterey e em Del Monte, muitas vezes com a ajuda do 30º Regimento de Infantaria. [17]

Edição da Segunda Guerra Mundial

A 91ª Tropa de Reconhecimento participou das campanhas Roma-Arno (22 de janeiro de 44 a 9 de setembro de 44), Apeninos do Norte (10 de setembro de 44 a 4 de abril de 45) e do Vale do Pó (5 de abril de 45 a 8 de maio de 45). Em julho de 1944, durante a Campanha Arno da Segunda Guerra Mundial, a 91ª Tropa de Reconhecimento liderou a Força-Tarefa Williamson sob o comando do Brigadeiro General E.S. Williamson, Comandante Assistente da Divisão da 91ª Divisão. O 2º Pelotão da 91ª Tropa de Reconhecimento e o 1º Batalhão da 363ª Infantaria foram os primeiros a entrar em Livorno (Livorno) a caminho da libertação de Pisa.

  • A Tropa era composta por:
    • Oficiais: 6
    • Soldados alistados: 149
      : 13 : 5 : 24 : 30 : 99 : 26 : 3 : 13 : 5 : 9
  • Edição pós-guerra

    Após o dia VE, a Brigada foi desativada e reconstituída várias vezes ao longo de 1945 como um quartel-general e uma empresa-sede e uma tropa de reconhecimento. Foi reativado em 1947 como uma tropa de reconhecimento de cavalaria mecanizada redesignada em 1949 como a 91ª Companhia de Reconhecimento.

    A unidade esteve ativa de abril de 1963 até dezembro de 1965 como Sede e Sede da Companhia, 2ª Brigada, 63ª Divisão de Infantaria. O 181º estava estacionado em Pasadena, Califórnia. Isso estava de acordo com o plano de reorganizar a Reserva do Exército para as novas estruturas da Divisão de Exército Objetivo de Reorganização (ROAD). O 63d foi selecionado para retenção e a reorganização foi concluída no final de abril de 1963. A Brigada era composta pelo Quartel-General e Quartel-General da Companhia, o 3º Batalhão, 15º Infantaria e o 4º Batalhão, 27º Infantaria. [19] [20] Em novembro de 1965, as últimas divisões de combate da Reserva do Exército foram desativadas. [21] De janeiro de 1966 a dezembro de 2006, a unidade estava inativa.

    Edição de Operações como Brigada de Treinamento

    A 181ª Brigada de Infantaria foi reativada em Fort McCoy, Wisconsin, em dezembro de 2006. A Brigada treina soldados, marinheiros e aviadores para apoiar operações de contingência na Guerra Global contra o Terror. O 181º facilita o Exército da Reserva Programa de treinamento de suporte de combate (CSTP). O CSTP é composto por dois exercícios: o WAREXs (Exercício do guerreiro) focado no treinamento de nível de pelotão, e o CSTXs (Exercício de Treinamento de Suporte de Combate) [22] [23] [24] que se concentra no treinamento de nível da Empresa em cooperação com a 86ª Divisão de Treinamento e o 84º Comando de Treinamento. Anualmente, o 181º fornece seus Batalhões para servirem como Observadores / Controladores do NTC e JRTC para avaliar os Batalhões de Apoio ao Exército Regular, da Reserva do Exército e da Guarda Nacional do Exército. Na maioria dos anos, o 181º fornece Observadores / Controladores para o Programa de Treinamento do Comando da Missão durante seu Guerreiro exercícios. A Brigada também forneceu Master Gunners e outros especialistas no assunto para apoiar Operação Cold Steel, uma importante iniciativa para melhorar o treinamento de artilharia da Reserva do Exército, de fevereiro a maio de 2018. [25] [26]


    Conteúdo

      é o príncipe governante de Verona. é um parente de Escalus que deseja se casar com Julieta. é outro parente de Escalus, amigo de Romeo.
      é o patriarca da casa dos Capuleto. é a matriarca da casa dos Capuleto. é a filha de 13 anos de Capulet, a protagonista feminina da peça. é prima de Julieta, sobrinho da Senhora Capuleto. é a assistente pessoal e confidente de Julieta. é a sobrinha de Lorde Capuleto, o amor de Romeu no início da história.
    • Peter, Sampson e Gregory são servos da casa dos Capuleto.
      é o patriarca da casa de Montague. é a matriarca da casa de Montague. , o filho de Montague, é o protagonista masculino da peça. é primo e melhor amigo de Romeu.
    • Abrão e Balthasar são servos da casa dos Montague.
      é um frade franciscano e confidente de Romeu.
    • Frei John é enviado para entregar a carta de Frei Laurence a Romeo.
    • Um Boticário que relutantemente vende veneno de Romeu.
    • Um refrão lê um prólogo para cada um dos dois primeiros atos.

    A peça, ambientada em Verona, Itália, começa com uma briga de rua entre Montague e servos Capuletos que, como seus mestres, são inimigos jurados. O Príncipe Escalus de Verona intervém e declara que novas violações da paz serão punidas com a morte. Mais tarde, o Conde Paris fala com Capuleto sobre se casar com sua filha Julieta, mas Capuleto pede a Paris para esperar mais dois anos e o convida para assistir a um planejado baile de Capuleto. Lady Capulet e a babá de Julieta tentam persuadir Julieta a aceitar o namoro de Paris.

    Enquanto isso, Benvolio conversa com seu primo Romeo, filho de Montague, sobre a recente depressão de Romeu. Benvolio descobre que isso se origina de uma paixão não correspondida por uma garota chamada Rosalina, uma das sobrinhas de Capuleto. Persuadido por Benvolio e Mercutio, Romeo vai ao baile na casa dos Capuletos na esperança de encontrar Rosalina. No entanto, Romeu conhece e se apaixona por Julieta. O primo de Julieta, Tybalt, está furioso com Romeu por se esgueirar para a bola, mas só é impedido de matar Romeu pelo pai de Julieta, que não deseja derramar sangue em sua casa. Depois do baile, no que agora é chamado de "cena da varanda", Romeu entra furtivamente no pomar dos Capuletos e ouve Julieta em sua janela jurando seu amor por ele, apesar do ódio de sua família pelos Montéquio. Romeo se dá a conhecer a ela e eles concordam em se casar. Com a ajuda de Frei Laurence, que espera reconciliar as duas famílias por meio da união dos filhos, eles se casam secretamente no dia seguinte.

    Enquanto isso, Tybalt, ainda furioso por Romeu ter entrado sorrateiramente no baile dos Capuletos, o desafia para um duelo. Romeo, agora considerando Tybalt como seu parente, se recusa a lutar. Mercutio fica ofendido com a insolência de Tybalt, bem como com a "submissão vil" de Romeu, [1] e aceita o duelo em nome de Romeu. Mercutio é mortalmente ferido quando Romeo tenta separar a luta. Afligido pela dor e destruído pela culpa, Romeu confronta e mata Tybalt.

    Benvolio argumenta que Romeo executou com justiça Tybalt pelo assassinato de Mercutio. O príncipe, agora tendo perdido um parente na rivalidade das famílias em guerra, exila Romeu de Verona, sob pena de morte se ele voltar. Romeu passa secretamente a noite no quarto de Julieta, onde eles consumam seu casamento. Capuleto, interpretando mal a dor de Julieta, concorda em casá-la com o Conde de Paris e ameaça renegá-la quando ela se recusa a se tornar a "noiva alegre" de Paris. [2] Quando ela então implora para que o casamento seja adiado, sua mãe a rejeita.

    Julieta visita Frei Laurence em busca de ajuda, e ele oferece a ela uma poção que a colocará em um coma mortal ou em catalepsia por "duas e quarenta horas". [3] O Frade promete enviar um mensageiro para informar Romeu do plano para que ele possa se juntar a ela quando ela acordar. Na noite anterior ao casamento, ela toma a droga e, ao ser descoberta aparentemente morta, é depositada na cripta da família.

    O mensageiro, no entanto, não chega a Romeu e, em vez disso, Romeu fica sabendo da morte aparente de Julieta de seu servo, Balthasar. Com o coração partido, Romeu compra veneno de um boticário e vai para a cripta dos Capuletos. Ele encontra Paris, que veio prantear Julieta em particular. Acreditando que Romeu seja um vândalo, Paris o confronta e, na batalha que se segue, Romeo mata Paris. Ainda acreditando que Juliet está morta, ele bebe o veneno. Julieta então acorda e, ao descobrir que Romeu está morto, se apunhala com sua adaga e se junta a ele na morte. As famílias rivais e o Príncipe se encontram na tumba para encontrar os três mortos. Frei Laurence conta a história dos dois "amantes infelizes". As famílias se reconciliam com a morte de seus filhos e concordam em encerrar sua violenta rivalidade. A peça termina com a elegia do Príncipe aos amantes: "Pois nunca houve uma história de mais desgraça / Do que a de Julieta e seu Romeu". [4]

    Romeu e Julieta toma emprestado de uma tradição de histórias de amor trágicas que datam da antiguidade. Um deles é Pyramus and Thisbe, de Ovídio Metamorfoses, que contém paralelos com a história de Shakespeare: os pais dos amantes se desprezam, e Píramo acredita falsamente que seu amante Tisbe está morto. [5] O Ephesiaca de Xenofonte de Éfeso, escrito no século III, também contém várias semelhanças com a peça, incluindo a separação dos amantes e uma poção que induz um sono mortal. [6]

    Uma das primeiras referências aos nomes Montague e Capuleto é de Dante's Divina Comédia, que menciona o Montecchi (Montagues) e o Cappelletti (Capuletos) no canto seis de Purgatorio: [7]

    Venha e veja, você que é negligente,
    Montéquios e Capuletos, Monaldi e Filippeschi
    Um grupo já está de luto, o outro com medo. [8]

    No entanto, a referência faz parte de uma polêmica contra a decadência moral de Florença, Lombardia e da Península Italiana como um todo. Dante, por meio de seus personagens, castiga o rei alemão Alberto I por negligenciar suas responsabilidades para com a Itália ("vocês que são negligentes") , e sucessivos papas por sua invasão de assuntos puramente espirituais, levando assim a um clima de disputas e guerras incessantes entre partidos políticos rivais na Lombardia. A história registra o nome da família Montague como sendo emprestado a um partido político em Verona, mas o do Capuletos como se fosse de uma família cremonesa, os dois enfrentam seu conflito na Lombardia como um todo, e não dentro dos confins de Verona. [9] Aliados a facções políticas rivais, os partidos estão de luto ("Um lote já está de luto") porque sua guerra interminável levou à destruição de ambas as partes, [9] em vez de uma dor pela perda de sua prole malfadada como a peça apresenta, que parece ser uma criação exclusivamente poética neste contexto.

    A versão mais antiga conhecida do Romeu e Julieta conto semelhante à peça de Shakespeare é a história de Mariotto e Gianozza, de Masuccio Salernitano, no 33º romance de sua Il Novellino publicado em 1476. [10] Salernitano conta a história em Siena e insiste que seus eventos ocorreram durante sua própria vida. Sua versão da história inclui o casamento secreto, o frade conivente, a briga em que um cidadão importante é morto, o exílio de Mariotto, o casamento forçado de Gianozza, a trama da poção e a mensagem crucial que se extravasa. Nesta versão, Mariotto é capturado e decapitado e Gianozza morre de luto. [11] [12]

    Luigi da Porto (1485-1529) adaptou a história como Giulietta e Romeo [13] e incluiu em seu Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti (Uma história recém-descoberta de dois amantes nobres), escrito em 1524 e publicado postumamente em 1531 em Veneza. [14] [15] Da Porto aproveitou Pyramus e Thisbe, Boccaccio's Decamerone de Salernitano Mariotto e Ganozza, mas é provável que sua história também seja autobiográfica: ele era um soldado presente em um baile em 26 de fevereiro de 1511, em uma residência do clã Savorgnan em Udine, após uma cerimônia de paz com a presença do clã Strumieri adversário. Lá, Da Porto se apaixonou por Lucina, filha de Savorgnan, mas a rixa familiar frustrou o namoro. Na manhã seguinte, os Savorgnans lideraram um ataque à cidade e muitos membros dos Strumieri foram assassinados. Anos depois, ainda meio paralisado por um ferimento de batalha, Luigi escreveu Giulietta e Romeo em Montorso Vicentino (de onde podia ver os "castelos" de Verona), dedicando o novela ao bellisima e leggiadra (a bela e graciosa) Lucina Savorgnan. [13] [16] Da Porto apresentou seu conto como historicamente factual e afirmou que ocorreu pelo menos um século antes de Salernitano, na época em que Verona era governada por Bartolomeo della Scala [17] (anglicizado como Príncipe Escalus).

    Da Porto apresentou a narrativa próxima à sua forma moderna, incluindo os nomes dos amantes, as famílias rivais de Montecchi e Capuleti e a localização em Verona. [10] Ele chamou o frade Laurence (Frate Lorenzo) e apresentou os personagens Mercutio (Marcuccio Guertio), Tybalt (Tebaldo Cappelleti), Conde Paris (conti (Paride) di Lodrone), a serva fiel e a ama de Giulietta. Da Porto originou os elementos básicos restantes da história: as famílias rivais, Romeu - deixado por sua amante - encontrando Giulietta em um baile em sua casa, as cenas de amor (incluindo a cena da varanda), os períodos de desespero, Romeu matando a prima de Giulietta (Tebaldo), e a reconciliação das famílias após o suicídio dos amantes. [18] Na versão da Porto, Romeu toma veneno e Giulietta se apunhala com sua adaga. [19]

    Em 1554, Matteo Bandello publicou o segundo volume de sua Novelle, que incluía sua versão de Giuletta e Romeo, [15] provavelmente escrito entre 1531 e 1545. Bandello alongou e pesou o enredo, deixando o enredo basicamente inalterado (embora ele tenha apresentado Benvolio). [18] A história de Bandello foi traduzida para o francês por Pierre Boaistuau em 1559 no primeiro volume de sua Histórias Trágicas. Boaistuau acrescenta muita moralização e sentimento, e os personagens se entregam a explosões retóricas. [20]

    Em seu poema narrativo de 1562 A história trágica de Romeu e Julieta, Arthur Brooke traduziu Boaistuau fielmente, mas o ajustou para refletir partes de Chaucer Troilus e Criseyde. [21] Houve uma tendência entre escritores e dramaturgos de publicar obras baseadas em italiano novela—Os contos italianos eram muito populares entre os frequentadores do teatro — e Shakespeare pode muito bem estar familiarizado com a coleção de contos italianos de William Painter, de 1567, intitulada Palácio do prazer. [22] Esta coleção incluía uma versão em prosa do Romeu e Julieta história chamada "A bela História do amor verdadeiro e constante de Romeu e Julieta". Shakespeare tirou proveito dessa popularidade: O mercador de Veneza, Muito barulho por nada, Tudo fica bem quando termina bem, Medida por Medida, e Romeu e Julieta são todos da Itália novela. Romeu e Julieta é uma dramatização da tradução de Brooke, e Shakespeare segue o poema de perto, mas adiciona detalhes a vários personagens principais e secundários (a Enfermeira e Mercutio em particular). [23] [24] [25]

    Christopher Marlowe's Hero e Leander e Dido, Rainha de Cartago, ambas histórias semelhantes escritas na época de Shakespeare, são consideradas como uma influência menos direta, embora possam ter ajudado a criar uma atmosfera na qual histórias de amor trágicas poderiam florescer. [21]

    Não se sabe quando exatamente Shakespeare escreveu Romeu e Julieta. A Enfermeira de Julieta se refere a um terremoto que ela diz ter ocorrido 11 anos atrás. [26] Isso pode se referir ao terremoto de Dover Straits de 1580, que dataria essa linha em particular em 1591. Outros terremotos - tanto na Inglaterra quanto em Verona - foram propostos em apoio às diferentes datas. [27] Mas as semelhanças estilísticas da peça com Sonho de uma noite de verão e outras peças convencionalmente datadas por volta de 1594-95, colocam sua composição em algum momento entre 1591 e 1595. [28] [b] Uma conjectura é que Shakespeare pode ter começado um rascunho em 1591, que ele completou em 1595. [29]

    De Shakespeare Romeu e Julieta foi publicado em duas edições em quarto antes da publicação do primeiro fólio de 1623. Estas são referidas como Q1 e Q2. A primeira edição impressa, Q1, apareceu no início de 1597, impressa por John Danter. Porque seu texto contém numerosas diferenças das edições posteriores, é rotulado como um 'mau quarto' que o editor do século 20 TJB Spencer o descreveu como "um texto detestável, provavelmente uma reconstrução da peça a partir das memórias imperfeitas de um ou dois dos atores ", sugerindo que foi pirateado para publicação. [30] Uma explicação alternativa para as deficiências do primeiro trimestre é que a peça (como muitas outras da época) pode ter sido bastante editada antes da apresentação pela companhia do jogo. [31] No entanto, "a teoria, formulada por [Alfred] Pollard", de que o 'quarto ruim' foi "reconstruído da memória por alguns dos atores está agora sob ataque. Teorias alternativas são de que alguns ou todos os 'quartos ruins' 'são as primeiras versões de Shakespeare ou abreviações feitas para a empresa de Shakespeare ou para outras empresas. " [32] Em qualquer caso, seu aparecimento no início de 1597 torna 1596 a última data possível para a composição da peça. [27]

    O Q2 superior chamou a jogada A mais excelente e lamentável tragédia de Romeu e Julieta. Foi impresso em 1599 por Thomas Creede e publicado por Cuthbert Burby. O segundo trimestre é cerca de 800 linhas a mais do que o primeiro. [31] Sua página de título o descreve como "Recentemente corrigido, aumentado e emendado". Os estudiosos acreditam que o segundo trimestre foi baseado no rascunho da pré-performance de Shakespeare (chamados de seus papéis sujos), uma vez que existem estranhezas textuais, como tags variáveis ​​para personagens e "falsos inícios" para discursos que foram presumivelmente riscados pelo autor, mas erroneamente preservados pelo compositor . É um texto muito mais completo e confiável e foi reimpresso em 1609 (Q3), 1622 (Q4) e 1637 (Q5). [30] Com efeito, todos os quartos e fólios posteriores de Romeu e Julieta baseiam-se no segundo trimestre, como todas as edições modernas, uma vez que os editores acreditam que quaisquer desvios do segundo trimestre nas edições posteriores (sejam bons ou ruins) provavelmente surgiram de editores ou compositores, não de Shakespeare. [31]

    O texto do primeiro fólio de 1623 foi baseado principalmente no terceiro trimestre, com esclarecimentos e correções possivelmente provenientes de um livro teatral ou primeiro trimestre. [30] [33] Outras edições do fólio da peça foram impressas em 1632 (F2), 1664 (F3) e 1685 (F4). [34] Versões modernas - que levam em consideração vários dos fólios e quartos - apareceram pela primeira vez com a edição de 1709 de Nicholas Rowe, seguida pela versão de 1723 de Alexander Pope. Pope começou a tradição de editar a peça para adicionar informações como direções de palco ausentes no segundo trimestre, localizando-as no primeiro trimestre. Essa tradição continuou até tarde no período romântico. As edições com anotações completas apareceram pela primeira vez no período vitoriano e continuam a ser produzidas hoje, imprimindo o texto da peça com notas de rodapé que descrevem as fontes e a cultura por trás da peça. [35]

    Os estudiosos acham extremamente difícil atribuir um tema específico e abrangente à peça. As propostas para um tema principal incluem uma descoberta pelos personagens de que os seres humanos não são nem totalmente bons nem totalmente maus, mas são mais ou menos semelhantes, [36] despertando de um sonho para a realidade, o perigo de uma ação precipitada ou o poder do destino trágico. Nenhum deles tem amplo apoio. No entanto, mesmo que um tema geral não possa ser encontrado, é claro que a peça está repleta de vários pequenos elementos temáticos que se entrelaçam de maneiras complexas. Vários dos mais frequentemente debatidos por estudiosos são discutidos abaixo. [37]

    "Romeo
    Se eu profano com minha mão indigna
    Este santuário sagrado, o pecado suave é este:
    Meus lábios, dois peregrinos corados, prontos para resistir
    Para suavizar aquele toque áspero com um beijo terno.
    Julieta
    Bom peregrino, você errou demais com sua mão,
    Qual devoção educada mostra neste
    Pois os santos têm mãos que as mãos dos peregrinos tocam,
    E palma com palma é o beijo dos palmeiras sagrados. "

    Romeu e Julieta, Ato I, Cena V [38]

    Romeu e Julieta às vezes é considerado como não tendo um tema unificador, exceto o do amor jovem. [36] Romeu e Julieta se tornaram emblemáticos de jovens amantes e amor condenado. Por ser um assunto tão óbvio da peça, vários estudiosos exploraram a linguagem e o contexto histórico por trás do romance da peça. [39]

    Em seu primeiro encontro, Romeu e Julieta usam uma forma de comunicação recomendada por muitos autores de etiqueta na época de Shakespeare: a metáfora. Usando metáforas de santos e pecados, Romeu foi capaz de testar os sentimentos de Julieta por ele de uma forma não ameaçadora. Este método foi recomendado por Baldassare Castiglione (cujas obras já haviam sido traduzidas para o inglês). Ele ressaltou que, se um homem usasse uma metáfora como convite, a mulher poderia fingir que não o entendia e ele poderia recuar sem perder a honra. Julieta, no entanto, participa da metáfora e a expande. As metáforas religiosas de "santuário", "peregrino" e "santo" estavam na moda na poesia da época e mais propensas a serem entendidas como românticas do que blasfemas, visto que o conceito de santidade foi associado ao catolicismo de uma época anterior . [40] Mais tarde na peça, Shakespeare remove as alusões mais ousadas à ressurreição de Cristo na tumba que encontrou em sua obra original: Brooke's Romeu e Julieta. [41]

    Na cena posterior da sacada, Shakespeare faz Romeu ouvir o solilóquio de Julieta, mas na versão de Brooke da história, sua declaração é feita sozinha. Ao trazer Romeu à cena para bisbilhotar, Shakespeare rompe a seqüência normal de namoro. Normalmente, uma mulher era obrigada a ser modesta e tímida para ter certeza de que seu pretendente era sincero, mas quebrar essa regra serve para acelerar a trama. Os amantes são capazes de pular o namoro e passar a falar abertamente sobre seu relacionamento - concordando em se casar depois de se conhecerem por apenas uma noite. [39] Na cena final do suicídio, há uma contradição na mensagem - na religião católica, os suicídios eram frequentemente considerados condenados ao inferno, enquanto as pessoas que morrem para estar com seus amores sob a "Religião do Amor" são unidas com seus amores no paraíso. O amor de Romeu e Julieta parece expressar mais a visão da "Religião do Amor" do que a visão católica. Outro ponto é que, embora o amor seja apaixonado, só se consuma no casamento, o que os impede de perder a simpatia do público. [42]

    A peça sem dúvida iguala amor e sexo à morte. Ao longo da história, Romeu e Julieta, junto com os outros personagens, fantasiam sobre ele como um ser sombrio, muitas vezes equiparando-o a um amante. Capuleto, por exemplo, quando descobre pela primeira vez a morte (fingida) de Julieta, a descreve como tendo deflorado sua filha. [43] Julieta mais tarde compara eroticamente Romeu e a morte. Pouco antes de seu suicídio, ela agarra a adaga de Romeu, dizendo "Ó adaga feliz! Esta é a sua bainha. Aí enferruje e me deixe morrer." [44] [45]

    Destino e chance

    Os estudiosos estão divididos quanto ao papel do destino na peça. Não existe consenso sobre se os personagens estão realmente fadados a morrer juntos ou se os eventos ocorrem por uma série de chances infelizes. Os argumentos a favor do destino geralmente referem-se à descrição dos amantes como "perdidos". Essa frase parece sugerir que as estrelas predeterminaram o futuro dos amantes. [47] John W. Draper aponta os paralelos entre a crença elisabetana nos quatro humores e os personagens principais da peça (por exemplo, Tybalt como um colérico). Interpretar o texto à luz dos humores reduz a quantidade de enredo atribuída ao acaso pelo público moderno. [48] ​​Ainda assim, outros estudiosos vêem a peça como uma série de chances infelizes - muitas a tal ponto que não a veem como uma tragédia, mas um melodrama emocional. [48] ​​Ruth Nevo acredita que o alto grau em que o acaso é enfatizado na narrativa torna Romeu e Julieta uma "tragédia menor" de casualidade, não de caráter. Por exemplo, o desafiador Tybalt de Romeu não é impulsivo; é, após a morte de Mercutio, a ação esperada a ser tomada. Nesta cena, Nevo lê Romeu como estando ciente dos perigos de desrespeitar as normas sociais, a identidade e os compromissos. Ele faz a escolha de matar, não por causa de uma falha trágica, mas por causa das circunstâncias. [49]

    Dualidade (claro e escuro)

    "Ó amor brigão, ó ódio amoroso,
    Ó qualquer coisa do nada, primeiro crie!
    Ó pesada leveza, séria vaidade,
    Caos deformado de formas aparentes,
    Pena de chumbo, fumaça brilhante, fogo frio, saúde doentia,
    Sono ainda acordado, não é isso! "

    Os estudiosos há muito observam o uso generalizado de Shakespeare de imagens claras e escuras ao longo da peça. Caroline Spurgeon considera o tema da luz como "um símbolo da beleza natural do amor jovem" e os críticos posteriores expandiram essa interpretação. [49] [51] Por exemplo, Romeu e Julieta vêem o outro como luz em uma escuridão circundante. Romeu descreve Julieta como sendo como o sol, [52] mais brilhante do que uma tocha, [53] uma joia cintilando na noite [54] e um anjo brilhante entre nuvens escuras. [55] Mesmo quando ela está aparentemente morta na tumba, ele diz que "a beleza faz desta abóbada uma presença festiva cheia de luz." [56] Julieta descreve Romeu como "dia à noite" e "mais branco do que a neve nas costas de um corvo". [57] [58] Este contraste de luz e escuridão pode ser expandido como símbolos - contrastando amor e ódio, juventude e idade de uma forma metafórica. [49] Às vezes, essas metáforas entrelaçadas criam uma ironia dramática. Por exemplo, o amor de Romeu e Julieta é uma luz em meio à escuridão do ódio ao redor deles, mas todas as atividades juntos são feitas à noite e na escuridão, enquanto todas as rixas são feitas em plena luz do dia. Este paradoxo de imagens adiciona atmosfera ao dilema moral que os dois amantes enfrentam: lealdade à família ou lealdade ao amor. No final da história, quando a manhã está sombria e o sol escondendo seu rosto de tristeza, luz e escuridão retornaram aos seus devidos lugares, a escuridão externa refletindo a verdadeira escuridão interna da rivalidade familiar de tristeza para os amantes . Todos os personagens agora reconhecem sua loucura à luz dos eventos recentes, e as coisas voltam à ordem natural, graças ao amor e à morte de Romeu e Julieta. [51] O tema "luz" na peça também está fortemente conectado ao tema do tempo, já que a luz era uma maneira conveniente para Shakespeare expressar a passagem do tempo por meio de descrições do sol, lua e estrelas. [59]

    O tempo desempenha um papel importante na linguagem e no enredo da peça. Tanto Romeu quanto Julieta lutam para manter um mundo imaginário vazio de tempo em face das duras realidades que os cercam. Por exemplo, quando Romeu jura seu amor a Julieta pela lua, ela protesta "Oh, não jure pela lua, a lua inconstante, / Que mudanças mensais em seu orbe circulado, / Para que o teu amor não seja igualmente variável." [61] Desde o início, os amantes são designados como "estrelados" [62] [c] referindo-se a uma crença astrológica associada ao tempo. As estrelas foram pensadas para controlar o destino da humanidade e, com o passar do tempo, as estrelas se moveriam ao longo de seu curso no céu, também mapeando o curso de vidas humanas abaixo. Romeu fala de um pressentimento que sente nos movimentos das estrelas no início da peça, e quando fica sabendo da morte de Julieta, ele desafia o curso das estrelas por ele. [48] ​​[64]

    Outro tema central é a pressa: a de Shakespeare Romeu e Julieta abrange um período de quatro a seis dias, em contraste com os poemas de Brooke que abrangem nove meses. [59] Estudiosos como G. Thomas Tanselle acreditam que o tempo foi "especialmente importante para Shakespeare" nesta peça, já que ele usou referências ao "tempo curto" para os jovens amantes em oposição a referências ao "tempo longo" para os "geração mais velha" para destacar "uma corrida precipitada para a desgraça". [59] Romeu e Julieta lutam contra o tempo para fazer seu amor durar para sempre. No final das contas, a única maneira que eles parecem derrotar o tempo é por meio de uma morte que os torna imortais por meio da arte. [65]

    O tempo também está conectado ao tema claro e escuro. Na época de Shakespeare, as peças eram mais frequentemente apresentadas ao meio-dia ou à tarde em plena luz do dia. [d] Isso forçou o dramaturgo a usar palavras para criar a ilusão de dia e noite em suas peças. Shakespeare usa referências à noite e ao dia, às estrelas, à lua e ao sol para criar essa ilusão. Ele também tem personagens que frequentemente se referem a dias da semana e horários específicos para ajudar o público a entender que o tempo passou na história. Ao todo, nada menos que 103 referências ao tempo são encontradas na peça, aumentando a ilusão de sua passagem. [66] [67]

    História crítica

    O primeiro crítico conhecido da peça foi o diarista Samuel Pepys, que escreveu em 1662: "é uma peça em si a pior que já ouvi em minha vida". [68] O poeta John Dryden escreveu 10 anos depois em elogios à peça e seu personagem cômico Mercutio: "Shakespear mostrou o melhor de sua habilidade em sua Mercutio, e ele mesmo disse que foi forçado a matá-lo no terceiro Ato, para evitar que ele o matasse. "[68] As críticas à peça no século 18 eram menos esparsas, mas não menos divididas. Editor Nicholas Rowe foi o primeiro crítico a refletir sobre o tema da peça, que ele viu como o castigo justo das duas famílias rivais. Em meados do século, o escritor Charles Gildon e o filósofo Lord Kames argumentaram que a peça foi um fracasso por não ter ocorrido as regras clássicas do drama: a tragédia deve ocorrer por causa de alguma falha de personagem, não um acidente do destino. O escritor e crítico Samuel Johnson, entretanto, considerou-a uma das peças "mais agradáveis" de Shakespeare. [69]

    Na parte final do século 18 e durante o século 19, a crítica centrou-se nos debates sobre a mensagem moral da peça. A adaptação de 1748 do ator e dramaturgo David Garrick excluiu Rosalina: Romeu ao abandoná-la por Julieta era visto como inconstante e imprudente. Críticos como Charles Dibdin argumentaram que Rosaline havia sido incluída na peça para mostrar como o herói era imprudente e que esse era o motivo de seu trágico fim. Outros argumentaram que Frei Laurence pode ser o porta-voz de Shakespeare em suas advertências contra a pressa indevida. No início do século 20, esses argumentos morais foram contestados por críticos como Richard Green Moulton: ele argumentou que o acidente, e não alguma falha de caráter, levou à morte dos amantes. [70]

    Estrutura dramática

    No Romeu e Julieta, Shakespeare emprega várias técnicas dramáticas que receberam elogios dos críticos, principalmente as mudanças abruptas da comédia para a tragédia (um exemplo é a troca de trocadilhos entre Benvolio e Mercutio pouco antes da chegada de Tybalt). Antes da morte de Mercutio no Ato III, a peça é em grande parte uma comédia. Após sua morte acidental, a peça repentinamente torna-se séria e assume um tom trágico. Quando Romeu é banido, em vez de executado, e Frei Laurence oferece a Julieta um plano para reuni-la com Romeu, o público ainda pode esperar que tudo acabe bem. Eles estão em um "estado de suspense sem fôlego" pela abertura da última cena na tumba: Se Romeu se atrasar o suficiente para o Frade chegar, ele e Julieta ainda podem ser salvos. [72] Essas mudanças de esperança para desespero, prorrogação e nova esperança servem para enfatizar a tragédia quando a esperança final falha e ambos os amantes morrem no final. [73]

    Shakespeare também usa subenredos para oferecer uma visão mais clara das ações dos personagens principais. Por exemplo, quando a peça começa, Romeo está apaixonado por Rosalina, que recusou todos os seus avanços. A paixão de Romeu por ela está em óbvio contraste com seu amor posterior por Julieta. Isso fornece uma comparação por meio da qual o público pode ver a seriedade do amor e do casamento de Romeu e Julieta. O amor de Paris por Julieta também estabelece um contraste entre os sentimentos de Julieta por ele e seus sentimentos por Romeu. A linguagem formal que ela usa em torno de Paris, bem como a maneira como ela fala sobre ele para sua babá, mostram que seus sentimentos estão claramente com Romeu. Além disso, o sub-enredo da rivalidade Montague-Capulet cobre toda a peça, proporcionando uma atmosfera de ódio que é o principal contribuinte para o trágico final da peça. [73]

    Língua

    Shakespeare usa uma variedade de formas poéticas ao longo da peça. Ele começa com um prólogo de 14 linhas na forma de um soneto de Shakespeare, falado por um Coro. O máximo de Romeu e Julieta é, no entanto, escrito em versos em branco, e muito dele em pentâmetro iâmbico estrito, com menos variação rítmica do que na maioria das peças posteriores de Shakespeare. [74] Ao escolher as formas, Shakespeare combina a poesia com o personagem que a usa. Frei Laurence, por exemplo, usa formas de sermão e sententiae e a enfermeira usa uma forma de verso em branco exclusivo que corresponde intimamente à fala coloquial. [74] Cada uma dessas formas também é moldada e combinada com a emoção da cena que o personagem ocupa. Por exemplo, quando Romeu fala sobre Rosalina no início da peça, ele tenta usar a forma de soneto de Petrarca. Os sonetos petrarquianos eram frequentemente usados ​​pelos homens para exagerar a beleza das mulheres que eram impossíveis de alcançar, como na situação de Romeu com Rosalina. Esta forma de soneto é usada por Lady Capuleto para descrever o Conde de Paris a Julieta como um homem bonito. [75] Quando Romeu e Julieta se encontram, a forma poética muda do Petrarchan (que estava se tornando arcaico na época de Shakespeare) para uma forma de soneto mais contemporânea, usando "peregrinos" e "santos" como metáforas. [76] Finalmente, quando os dois se encontram na varanda, Romeu tenta usar a forma de soneto para prometer seu amor, mas Julieta o interrompe dizendo "Você me ama?" [77] Ao fazer isso, ela busca a expressão verdadeira, ao invés de um exagero poético de seu amor. [78] Julieta usa palavras monossilábicas com Romeu, mas usa uma linguagem formal com Paris. [79] Outras formas na peça incluem um epitálamo de Julieta, uma rapsódia no discurso da Rainha Mab de Mercutio e uma elegia de Paris. [80] Shakespeare salva seu estilo de prosa com mais frequência para as pessoas comuns na peça, embora às vezes o use para outros personagens, como Mercutio. [81] O humor também é importante: a acadêmica Molly Mahood identifica pelo menos 175 trocadilhos e jogos de palavras no texto. [82] Muitas dessas piadas são de natureza sexual, especialmente aquelas envolvendo Mercutio e a enfermeira. [83]

    Crítica psicanalítica

    Os primeiros críticos psicanalíticos viram o problema de Romeu e Julieta em termos da impulsividade de Romeu, decorrente de "agressão mal controlada, parcialmente disfarçada", [84] que leva tanto à morte de Mercutio quanto ao duplo suicídio. [84] [e] Romeu e Julieta não é considerada excessivamente complexa psicologicamente, e as leituras psicanalíticas simpáticas da peça tornam a trágica experiência masculina equivalente a doenças. [86] Norman Holland, escrevendo em 1966, considera o sonho de Romeu [87] como uma "fantasia realizadora de desejos tanto em termos do mundo adulto de Romeu e sua infância hipotética em estágios oral, fálico e edipiano" - embora reconhecendo que um personagem dramático é não um ser humano com processos mentais separados dos do autor. [88] Críticos como Julia Kristeva se concentram no ódio entre as famílias, argumentando que esse ódio é a causa da paixão de Romeu e Julieta um pelo outro. Esse ódio se manifesta diretamente na linguagem dos amantes: Julieta, por exemplo, fala de "meu único amor brotou de meu único ódio" [89] e muitas vezes expressa sua paixão por uma antecipação da morte de Romeu. [90] Isso leva a especulações quanto à psicologia do dramaturgo, em particular a uma consideração da dor de Shakespeare pela morte de seu filho, Hamnet. [91]

    Crítica feminista

    Os críticos literários feministas argumentam que a culpa pela rixa familiar está na sociedade patriarcal de Verona. Para Coppélia Kahn, por exemplo, o rígido código masculino de violência imposto a Romeu é a principal força que leva a tragédia ao seu fim. Quando Tybalt mata Mercutio, Romeo muda para este modo violento, lamentando que Julieta o tenha tornado tão "efeminado". [92] Nesta visão, os homens mais jovens "se tornam homens" cometendo violência em nome de seus pais ou, no caso dos servos, de seus senhores. A rivalidade também está ligada à virilidade masculina, como demonstram as inúmeras piadas sobre virilhas. [93] [94] Julieta também se submete a um código feminino de docilidade, permitindo que outros, como o Frade, resolvam seus problemas por ela. Outros críticos, como Dympna Callaghan, olham para o feminismo da peça de um ângulo historicista, enfatizando que, quando a peça foi escrita, a ordem feudal estava sendo desafiada por um governo cada vez mais centralizado e o advento do capitalismo. Ao mesmo tempo, as ideias puritanas emergentes sobre o casamento estavam menos preocupadas com os "males da sexualidade feminina" do que as de eras anteriores e mais simpáticas aos encontros amorosos: quando Julieta se esquiva da tentativa de seu pai de forçá-la a se casar com um homem, ela não tem sentimento, ela está desafiando a ordem patriarcal de uma forma que não teria sido possível anteriormente. [95]

    Teoria queer

    Vários críticos descobriram que o personagem de Mercutio tem um desejo homoerótico não reconhecido por Romeu. [96] Jonathan Goldberg examinou a sexualidade de Mercutio e Romeo utilizando a teoria queer em Queering the Renaissance (1994), comparando sua amizade com o amor sexual. [97] Mercutio, em uma conversa amigável, menciona o falo de Romeu, sugerindo traços de homoerotismo. [98] Um exemplo é seu desejo brincalhão "Para levantar um espírito no círculo de sua amante. Deixá-lo ali / até que ela o tivesse colocado e conjurado." [99] [100] O homoerotismo de Romeu também pode ser encontrado em sua atitude para com Rosalina, uma mulher que está distante e indisponível e não traz esperança de descendência. Como Benvolio argumenta, é melhor substituí-la por alguém que retribua. Os sonetos de procriação de Shakespeare descrevem outro jovem que, como Romeu, está tendo problemas para criar descendentes e que pode ser visto como homossexual. Goldberg acredita que Shakespeare pode ter usado Rosalina como uma forma de expressar os problemas homossexuais de procriação de uma forma aceitável. Nesta visão, quando Julieta diz ". Aquilo que chamamos de rosa, por qualquer outro nome teria o mesmo cheiro doce", [101] ela pode estar levantando a questão de saber se há alguma diferença entre a beleza de um homem e a beleza de uma mulher. [102]

    A cena da varanda

    A cena da varanda foi introduzida por Da Porto em 1524. Ele fazia Romeu passear frequentemente pela casa dela, "às vezes subindo à janela do seu quarto", e escreveu: "Aconteceu uma noite, como mandava o amor, quando a lua brilhava extraordinariamente forte, que enquanto Romeu subia pela varanda, a jovem. abriu a janela e, olhando para fora, o viu ". Depois disso, eles têm uma conversa em que declaram amor eterno um ao outro. Poucas décadas depois, Bandello expandiu muito essa cena, divergindo da familiar: Julia pede que sua enfermeira entregue uma carta pedindo a Romeu que vá até sua janela com uma escada de corda, e ele sobe a varanda com a ajuda de sua criada, Julia e a enfermeira (as criadas retiram-se discretamente depois disso). [18]

    No entanto, em outubro de 2014, Lois Leveen especulou em O Atlantico que a peça original de Shakespeare não continha uma varanda. [104] A palavra, Balcone, não se sabe que existiu na língua inglesa até dois anos após a morte de Shakespeare. [105] A varanda foi certamente usada na peça de Thomas Otway de 1679, A história e a queda de Caius Marius, que emprestou muito de sua história de Romeu e Julieta e colocou os dois amantes em uma varanda recitando um discurso semelhante ao de Romeu e Julieta. Leveen sugeriu que durante o século 18, David Garrick escolheu usar uma varanda em sua adaptação e renascimento de Romeu e Julieta e as adaptações modernas continuaram esta tradição. [104]

    Dia de Shakespeare

    Romeu e Julieta classifica com Aldeia como uma das peças mais representadas de Shakespeare. Suas muitas adaptações o tornaram uma de suas histórias mais duradouras e famosas. [107] Mesmo durante a vida de Shakespeare, era extremamente popular. O estudioso Gary Taylor a avalia como a sexta peça mais popular de Shakespeare, no período após a morte de Christopher Marlowe e Thomas Kyd, mas antes da ascensão de Ben Jonson, durante a qual Shakespeare foi o dramaturgo dominante em Londres. [108] [f] A data da primeira apresentação é desconhecida. O Primeiro Quarto, impresso em 1597, diz "foi frequentemente (e com muitos aplausos) xadrez publicamente", estabelecendo a primeira apresentação antes dessa data. Os homens do lorde camarista foram certamente os primeiros a executá-lo. Além de suas fortes conexões com Shakespeare, o Segundo Quarto na verdade nomeia um de seus atores, Will Kemp, em vez de Peter, em uma linha do Ato V. Richard Burbage foi provavelmente o primeiro Romeu, sendo o ator da companhia e Mestre Robert Goffe (um menino ), a primeira Julieta. [106] É provável que a estréia tenha sido no "The Theatre", com outras produções iniciais no "The Curtain". [109] Romeu e Julieta é uma das primeiras peças de Shakespeare encenadas fora da Inglaterra: uma versão abreviada e simplificada foi encenada em Nördlingen em 1604. [110]

    Restauração e teatro do século 18

    Todos os teatros foram fechados pelo governo puritano em 6 de setembro de 1642. Com a restauração da monarquia em 1660, duas empresas de patentes (a King's Company e a Duke's Company) foram estabelecidas, e o repertório teatral existente foi dividido entre elas. [111]

    Sir William Davenant da Duke's Company encenou uma adaptação de 1662 na qual Henry Harris interpretou Romeu, Thomas Betterton Mercutio e a esposa de Betterton, Mary Saunderson Juliet: ela foi provavelmente a primeira mulher a desempenhar o papel profissionalmente. [112] Outra versão seguiu de perto a adaptação de Davenant e também foi executada regularmente pela Duke's Company. Esta foi uma tragicomédia de James Howard, na qual os dois amantes sobreviveram. [113]

    Thomas Otway's A história e a queda de Caius Marius, uma das mais extremas das adaptações da Restauração de Shakespeare, estreou em 1680. A cena muda da Verona renascentista para a Roma antiga Romeo é Marius, Julieta é Lavinia, a rixa é entre patrícios e plebeus Julieta / Lavinia acorda de sua poção antes Romeo / Marius morre. A versão de Otway foi um sucesso e atuou durante os setenta anos seguintes. [112] Sua inovação na cena final foi ainda mais duradoura e foi usada em adaptações ao longo dos próximos 200 anos: a adaptação de Theophilus Cibber de 1744, e a adaptação de David Garrick de 1748, ambas as variações utilizadas. [114] Essas versões também eliminaram elementos considerados inadequados na época. Por exemplo, a versão de Garrick transferiu toda a linguagem que descreve Rosalina para Julieta, para aumentar a ideia de fidelidade e minimizar o tema do amor à primeira vista. [115] [116] Em 1750, uma "Batalha dos Romeos" começou, com Spranger Barry e Susannah Maria Arne (Sra. Theophilus Cibber) em Covent Garden contra David Garrick e George Anne Bellamy em Drury Lane. [117]

    A primeira produção conhecida na América do Norte foi amadora: em 23 de março de 1730, um médico chamado Joachimus Bertrand colocou um anúncio no Gazeta jornal de Nova York, promovendo uma produção em que faria o farmacêutico. [118] As primeiras apresentações profissionais da peça na América do Norte foram as da Hallam Company. [119]

    Teatro do século 19

    A versão alterada de Garrick da peça era muito popular e durou quase um século. [112] Só em 1845 o retorno original de Shakespeare aos palcos nos Estados Unidos com as irmãs Susan e Charlotte Cushman como Julieta e Romeu, respectivamente, [120] e depois em 1847 na Grã-Bretanha com Samuel Phelps no Sadler's Wells Theatre. [121] Cushman aderiu à versão de Shakespeare, iniciando uma série de 84 apresentações. Seu retrato de Romeu foi considerado um gênio por muitos. Os tempos escreveu: "Por muito tempo, o Romeu tem sido uma convenção. O Romeu da Srta. Cushman é um ser humano criativo, vivo, que respira, animado e ardente." [122] [120] A Rainha Vitória escreveu em seu diário que "ninguém jamais teria imaginado que ela era uma mulher". [123] O sucesso de Cushman quebrou a tradição de Garrick e abriu o caminho para performances posteriores para retornar ao enredo original. [112]

    As performances profissionais de Shakespeare em meados do século 19 tiveram duas características particulares: em primeiro lugar, eram geralmente veículos de estrelas, com papéis coadjuvantes cortados ou marginalizados para dar maior destaque aos personagens centrais. Em segundo lugar, eram "pictóricos", colocando a ação em cenários espetaculares e elaborados (exigindo longas pausas para mudanças de cena) e com o uso frequente de quadros. [124] A produção de 1882 de Henry Irving no Lyceum Theatre (com ele mesmo como Romeu e Ellen Terry como Julieta) é considerada um arquétipo do estilo pictórico. [125] Em 1895, Sir Johnston Forbes-Robertson substituiu Irving e lançou as bases para uma representação mais natural de Shakespeare que permanece popular até hoje. Forbes-Robertson evitou a ostentação de Irving e, em vez disso, retratou um Romeu realista, expressando o diálogo poético como uma prosa realista e evitando o floreio melodramático. [126]

    Os atores americanos começaram a rivalizar com os britânicos. Edwin Booth (irmão de John Wilkes Booth) e Mary McVicker (que em breve seria a esposa de Edwin) estrearam como Romeu e Julieta no suntuoso Booth's Theatre (com seu maquinário de palco em estilo europeu e um sistema de ar condicionado único em Nova York) no dia 3 Fevereiro de 1869. Alguns relatórios dizem que foi uma das produções mais elaboradas de Romeu e Julieta já visto na América, foi certamente o mais popular, funcionando por mais de seis semanas e ganhando mais de $ 60.000 (equivalente a $ 1.000.000 em 2020).[127] [g] [h] O programa observou que: "A tragédia será produzida em estrita conformidade com a propriedade histórica, em todos os aspectos, seguindo de perto o texto de Shakespeare." [eu]

    A primeira apresentação profissional da peça no Japão pode ter sido a produção da companhia de George Crichton Miln, que viajou para Yokohama em 1890. [128] Ao longo do século 19, Romeu e Julieta tinha sido a peça mais popular de Shakespeare, medida pelo número de apresentações profissionais. No século 20, ele se tornaria o segundo mais popular, atrás Aldeia. [129]

    Teatro do século 20

    Em 1933, a peça foi revivida pela atriz Katharine Cornell e seu marido, diretor Guthrie McClintic, e foi levada em uma turnê nacional de sete meses pelos Estados Unidos. Estrelou Orson Welles, Brian Aherne e Basil Rathbone. A produção foi um sucesso modesto e, portanto, ao retornar a Nova York, Cornell e McClintic a revisaram e, pela primeira vez, a peça foi apresentada com quase todas as cenas intactas, incluindo o Prólogo. A nova produção estreou na Broadway em dezembro de 1934. Os críticos escreveram que Cornell foi "a maior Julieta de seu tempo", "infinitamente obsessiva" e "a Julieta mais adorável e encantadora que nosso teatro atual já viu". [130]

    A produção New Theatre de John Gielgud em 1935 apresentou Gielgud e Laurence Olivier como Romeu e Mercutio, trocando papéis seis semanas depois, com Peggy Ashcroft como Julieta. [131] Gielgud usou uma combinação acadêmica de textos Q1 e Q2 e organizou o cenário e os trajes para combinar o mais próximo possível com o período elisabetano. Seus esforços foram um grande sucesso de bilheteria e prepararam o terreno para um maior realismo histórico em produções posteriores. [132] Olivier mais tarde comparou sua atuação com a de Gielgud: "John, todo espiritual, toda espiritualidade, toda beleza, todas as coisas abstratas e eu como toda a terra, sangue, humanidade. Sempre achei que John sentia falta da metade inferior e isso fez eu ia atrás do outro. Mas fosse o que fosse, quando eu estava jogando Romeu, eu estava carregando uma tocha, eu estava tentando vender realismo em Shakespeare. " [133]

    A versão de Peter Brook de 1947 foi o início de um estilo diferente de Romeu e Julieta performances. Brook estava menos preocupado com o realismo e mais preocupado em traduzir a peça em uma forma que pudesse se comunicar com o mundo moderno. Ele argumentou: "Uma produção só é correta no momento de sua correção e só é boa no momento de seu sucesso." [134] Brook excluiu a reconciliação final das famílias de seu texto de desempenho. [135]

    Ao longo do século, o público, influenciado pelo cinema, tornou-se menos disposto a aceitar atores nitidamente mais velhos do que os personagens adolescentes que interpretavam. [136] Um exemplo significativo de elenco mais jovem foi na produção Old Vic de Franco Zeffirelli em 1960, com John Stride e Judi Dench, que serviria de base para seu filme de 1968. [135] Zeffirelli pegou emprestado das idéias de Brook, removendo totalmente cerca de um terço do texto da peça para torná-lo mais acessível. Em uma entrevista com Os tempos, ele afirmou que os "temas gêmeos do amor e a ruptura total da compreensão entre duas gerações" da peça tinham relevância contemporânea. [135] [j]

    Desempenhos recentes muitas vezes definem o jogo no mundo contemporâneo. Por exemplo, em 1986, a Royal Shakespeare Company ambientou a peça na Verona moderna. Switchblades substituiu espadas, banquetes e bailes tornaram-se festas de rock carregadas de drogas, e Romeu cometeu suicídio por agulha hipodérmica. A produção de Romeu e Julieta de Neil Bartlett deu um tema muito contemporâneo à peça com um visual cinematográfico que começou sua vida no Lyric Hammersmith, em Londres, depois foi para West Yorkshire Playhouse para uma temporada exclusiva em 1995. O elenco incluía Emily Woof como Julieta, Stuart Bunce como Romeo, Sebastian Harcombe como Mercutio, Ashley Artus como Tybalt, Souad Faress como Lady Capulet e Silas Carson como Paris. [138] Em 1997, o Folger Shakespeare Theatre produziu uma versão ambientada em um mundo suburbano típico. Romeo foge para o churrasco Capuleto para encontrar Julieta, e Julieta descobre a morte de Tybalt enquanto estava na escola. [139]

    A peça às vezes recebe um cenário histórico, permitindo que o público reflita sobre os conflitos subjacentes. Por exemplo, as adaptações foram feitas no meio do conflito israelense-palestino, [140] na era do apartheid na África do Sul, [141] e no rescaldo da revolta de Pueblo. [142] Da mesma forma, a adaptação cômica de Peter Ustinov em 1956, Romanoff e Juliet, se passa em um país fictício da Europa Central no auge da Guerra Fria. [143] Uma versão revisionista mock-vitoriana de Romeu e Julieta A cena final de (com um final feliz, Romeu, Julieta, Mercutio e Paris revividos, e Benvolio revelando que ele é o amor de Paris, Benvolia, disfarçado) faz parte da peça teatral de 1980 A vida e as aventuras de Nicholas Nickleby. [144] R & ampJ de Shakespeare, de Joe Calarco, gira o clássico em um conto moderno do despertar de adolescentes gays. [145] Uma adaptação musical cômica recente foi O musical Romeu e Julieta da Segunda Cidade: O Povo vs. Frei Laurence, o Homem que Matou Romeu e Julieta, ambientado nos tempos modernos. [146]

    Nos séculos 19 e 20, Romeu e Julieta muitas vezes tem sido a escolha de peças de Shakespeare para abrir uma companhia de teatro clássico, começando com a produção inaugural de Edwin Booth dessa peça em seu teatro em 1869, a companhia recém-reformada do Old Vic em 1929 com John Gielgud, Martita Hunt e Margaret Webster, [147] bem como a Riverside Shakespeare Company em sua produção fundadora na cidade de Nova York em 1977, que usou o filme de 1968 da produção de Franco Zeffirelli como sua inspiração. [148]

    Em 2013, Romeu e Julieta foi exibido na Broadway, no Richard Rodgers Theatre, de 19 de setembro a 8 de dezembro, por 93 apresentações regulares, após 27 pré-estréias começando em 24 de agosto, com Orlando Bloom e Condola Rashad nos papéis principais. [149]

    Balé

    A versão de balé mais conhecida é a de Prokofiev Romeu e Julieta. [150] Originalmente encomendado pelo Kirov Ballet, foi rejeitado por eles quando Prokofiev tentou um final feliz e foi rejeitado novamente pela natureza experimental de sua música. Posteriormente, alcançou uma reputação "imensa" e foi coreografado por John Cranko (1962) e Kenneth MacMillan (1965), entre outros. [151]

    Em 1977, a produção de Michael Smuin de uma das interpretações de dança mais dramáticas e apaixonadas da peça foi estreada em sua totalidade pelo San Francisco Ballet. Esta produção foi o primeiro ballet completo a ser transmitido pela série da PBS "Great Performances: Dance in America" ​​que foi ao ar em 1978. [152]

    Dada Masilo, dançarino e coreógrafo sul-africano, reinterpretou Romeu e Julieta sob uma nova luz moderna. Ela introduziu mudanças na história, notadamente a de apresentar as duas famílias como multirraciais. [153]

    Música

    "Romeu amava Julieta
    Julieta, ela sentia o mesmo
    Quando ele colocou os braços em volta dela
    Ele disse Julie, baby, você é minha chama
    Tu dás febre. "

    Pelo menos 24 óperas foram baseadas em Romeu e Julieta. [156] O mais antigo, Romeu e Julie em 1776, um Singspiel de Georg Benda, omite grande parte da ação da peça e a maioria de seus personagens e tem um final feliz. É ocasionalmente revivido. O mais conhecido é Gounod's 1867 Roméo et Juliette (libreto de Jules Barbier e Michel Carré), um triunfo crítico quando executado pela primeira vez e freqüentemente revivido hoje. [157] [158] Bellini's I Capuleti e i Montecchi também é revivido de tempos em tempos, mas às vezes foi julgado desfavoravelmente por causa de suas liberdades percebidas com Shakespeare, no entanto, Bellini e sua libretista, Felice Romani, trabalharam a partir de fontes italianas - principalmente o libreto de Romani para Giulietta e Romeo por Nicola Vaccai - em vez de adaptar diretamente a peça de Shakespeare. [159] Entre as óperas posteriores, está a obra de 1940 de Heinrich Sutermeister Romeo e Julia. [160]

    Roméo et Juliette de Berlioz é uma "sinfonia dramática", uma obra em grande escala em três partes para vozes mistas, coro e orquestra, que estreou em 1839. [161] Romeu e Julieta Fantasy-Overture (1869, revisado em 1870 e 1880) é um poema sinfônico de 15 minutos, contendo a famosa melodia conhecida como o "tema do amor". [162] O artifício de Tchaikovsky de repetir o mesmo tema musical no baile, na cena da varanda, no quarto de Julieta e no túmulo [163] foi usado por diretores subsequentes: por exemplo, o tema do amor de Nino Rota é usado de forma semelhante no filme de 1968 da peça, assim como "Kissing You" de Des'ree no filme de 1996. [164] Outros compositores clássicos influenciados pela peça incluem Henry Hugh Pearson (Romeu e Julieta, abertura para orquestra, Op. 86), Svendsen (Romeu e Julie, 1876), Delius (Um Romeu e Julieta da Aldeia, 1899-1901), Stenhammar (Romeo och Julia, 1922), e Kabalevsky (Música incidental para Romeu e Julieta, Op. 56, 1956). [165]

    A peça influenciou várias obras de jazz, incluindo "Fever" de Peggy Lee. [155] Duke Ellington's Tão doce trovão contém uma peça intitulada "The Star-Crossed Lovers" [166] em que a dupla é representada por saxofones tenor e alto: os críticos notaram que o sax de Julieta domina a peça, em vez de oferecer uma imagem de igualdade. [167] A peça freqüentemente influenciou a música popular, incluindo obras de The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits, Lou Reed, [168] e Taylor Swift. [169] A faixa mais famosa é "Romeo and Juliet", dos Dire Straits. [170]

    A adaptação para o teatro musical mais famosa é West Side Story com música de Leonard Bernstein e letras de Stephen Sondheim. Estreou na Broadway em 1957 e no West End em 1958 e foi adaptado como um filme popular em 1961. Esta versão atualizou o cenário para a cidade de Nova York de meados do século 20 e as famílias guerreiras para gangues étnicas. [171] Outras adaptações musicais incluem o musical de rock de Terrence Mann de 1999 Romeu e Julieta de William Shakespeare, co-escrito com Jerome Korman [172] Gérard Presgurvic's 2001 Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour Riccardo Cocciante de 2007 Giulietta & amp Romeo [173] e adaptação de 2013 de Johan Christher Schütz e Johan Petterssons Carnival Tale (Tivolisaga), que acontece em um carnaval itinerante. [174]

    Literatura e arte

    Romeu e Julieta teve uma influência profunda na literatura subsequente. Antes disso, o romance nem mesmo era visto como um tópico digno de tragédia. [175] Nas palavras de Harold Bloom, Shakespeare "inventou a fórmula de que o sexual se torna erótico quando atravessado pela sombra da morte". [176] Das obras de Shakespeare, Romeu e Julieta gerou a maioria - e as mais variadas - adaptações, incluindo narrativas em prosa e versos, drama, ópera, música orquestral e coral, balé, cinema, televisão e pintura. [177] [k] A palavra "Romeo" até se tornou sinônimo de "amante masculino" em inglês. [178]

    Romeu e Julieta foi parodiado na própria vida de Shakespeare: a de Henry Porter Duas Mulheres Furiosas de Abingdon (1598) e Thomas Dekker's Blurt, Mestre Condestável (1607) ambos contêm cenas de varanda em que uma heroína virginal se envolve em um jogo de palavras obsceno. [179] A peça influenciou diretamente as obras literárias posteriores. Por exemplo, os preparativos para uma performance formam um enredo importante em Charles Dickens ' Nicholas Nickleby. [180]

    Romeu e Julieta é uma das obras mais ilustradas de Shakespeare. [181] A primeira ilustração conhecida foi uma xilogravura da cena do túmulo, [182] supostamente criada por Elisha Kirkall, que apareceu na edição de 1709 das peças de Shakespeare de Nicholas Rowe. [183] ​​Cinco pinturas da peça foram encomendadas para a Galeria Boydell Shakespeare no final do século 18, uma representando cada um dos cinco atos da peça. [184] No início do século 19, Henry Thomson pintou Julieta depois da Máscara, uma gravura. do qual foi publicado em The Literary Souvenir, 1828, com um poema de acompanhamento de Letitia Elizabeth Landon. A moda do século 19 para performances "pictóricas" levou os diretores a inspirarem-se nas pinturas, o que, por sua vez, influenciou os pintores a retratar atores e cenas de teatro. [185] No século 20, as imagens visuais mais icônicas da peça derivaram de suas populares versões em filmes. [186]

    O romance de 2007 de David Blixt O mestre de verona imagina as origens da famosa rixa Capuleto-Montague, combinando os personagens das peças italianas de Shakespeare com as figuras históricas da época de Dante. [187] Romances subsequentes de Blixt Voice Of The Falconer (2010), Fortune's Fool (2012), e A desgraça do príncipe (2014) continuam a explorar o mundo, acompanhando a vida de Mercutio à medida que ele atinge a maioridade. Mais contos de Blixt's Star-Cross'd série aparece em Faces envernizadas: histórias curtas estreladas (2015) e a antologia da peste, Todos nós caímos (2020). Blixt também escreveu Os segredos de Shakespeare: Romeu e Julieta (2018), uma coleção de ensaios sobre a história da peça em performance de Shakespeare, na qual Blixt afirma que a peça estruturalmente não é uma tragédia, mas uma comédia que deu errado. Em 2014 Blixt e sua esposa, a encenadora Janice L Blixt, foram convidados da cidade de Verona, Itália, para o lançamento da edição em língua italiana do O mestre de verona, ficando com os descendentes de Dante e a cineasta Anna Lerario, com quem Blixt colaborou em um filme sobre a vida do príncipe Veronês Cangrande della Scala. [188] [189]

    O romance de 2014 de Lois Leveen Enfermeira de julieta imaginou os quatorze anos que antecederam os acontecimentos da peça do ponto de vista da enfermeira. A enfermeira tem o terceiro maior número de falas na peça original, apenas os personagens de mesmo nome têm mais falas. [190]

    A peça foi o assunto de uma questão do Certificado Geral de Educação Secundária (GCSE) 2017 feita pelo conselho de Oxford, Cambridge e RSA Examinations que foi administrada a c. 14.000 alunos. O conselho atraiu críticas e escárnio da mídia depois que a questão pareceu confundir os Capuletos e os Montéquio, [191] [192] [193] com o regulador de exames Ofqual descrevendo o erro como inaceitável. [194]

    Romeu e Julieta foi adaptado para o formato manga pelo selo Manga Classics da editora UDON Entertainment e foi lançado em maio de 2018. [195]

    Tela

    Romeu e Julieta pode ser a peça mais filmada de todos os tempos. [196] Os lançamentos teatrais mais notáveis ​​foram a produção de 1936 de George Cukor, indicada para vários Oscars, a versão de Franco Zeffirelli de 1968 e a versão de Baz Luhrmann de 1996, inspirada na MTV Romeu + Julieta. Os dois últimos foram, em sua época, o filme de Shakespeare de maior bilheteria de todos os tempos. [197] Romeu e Julieta foi filmado pela primeira vez na era muda, por Georges Méliès, embora o seu filme esteja agora perdido. [196] A peça foi ouvida pela primeira vez em filme em The Hollywood Revue de 1929, em que John Gilbert recitou a cena da sacada ao lado de Norma Shearer. [198]

    Shearer e Leslie Howard, com uma idade combinada de mais de 75 anos, interpretaram os amantes adolescentes na versão cinematográfica MGM 1936 de George Cukor. Nem os críticos nem o público responderam com entusiasmo. Os frequentadores do cinema consideraram o filme muito "artístico", mantendo-se longe da Warner's Sonho de uma noite de verão um ano antes: levando Hollywood a abandonar o Bardo por mais de uma década. [199] Renato Castellani venceu o grande Prêmio no Festival de Cinema de Veneza por seu filme de 1954 de Romeu e Julieta. [200] Seu Romeu, Laurence Harvey, já era um ator de cinema experiente. [201] Em contraste, Susan Shentall, como Julieta, era uma estudante de secretariado que foi descoberta pelo diretor em um pub de Londres e foi escolhida para sua "pele clara e doce e cabelo loiro cor de mel". [202] [l]

    Stephen Orgel descreve a obra de Franco Zeffirelli em 1968 Romeu e Julieta como sendo "cheia de gente jovem bonita, e a câmera e o technicolor exuberante aproveitam ao máximo sua energia sexual e boa aparência". [186] Os protagonistas adolescentes de Zeffirelli, Leonard Whiting e Olivia Hussey, não tinham praticamente nenhuma experiência anterior como atriz, mas atuaram de maneira competente e com grande maturidade. [203] [204] Zeffirelli foi particularmente elogiado, [m] por sua apresentação da cena de duelo como bravata ficando fora de controle. [206] O filme gerou polêmica ao incluir uma cena de nudez na noite de núpcias [207] enquanto Olivia Hussey tinha apenas quinze anos. [208]

    1996 de Baz Luhrmann Romeu + Julieta e a trilha sonora que a acompanha atingiu com sucesso a "Geração MTV": um público jovem de idade semelhante à dos personagens da história. [209] Muito mais sombrio do que a versão de Zeffirelli, o filme se passa na "sociedade grosseira, violenta e superficial" de Verona Beach e Sycamore Grove. [210] Leonardo DiCaprio era Romeu e Claire Danes era Julieta.

    A peça foi amplamente adaptada para a TV e o cinema. Em 1960, a paródia de palco da guerra fria de Peter Ustinov, Romanoff e Juliet foi filmado. [143] O filme de 1961 West Side Story—Entre gangues de Nova York — apresentava os Jets como jovens brancos, equivalentes aos Montéquios de Shakespeare, enquanto os Tubarões, equivalentes aos Capuletos, são porto-riquenhos. [211] Em 2006, Disney's High School Musical fez uso de Romeu e Julieta O enredo de, colocando os dois jovens amantes em grupos diferentes do ensino médio, em vez de famílias rivais. [212] Os cineastas frequentemente apresentam personagens realizando cenas de Romeu e Julieta. [213] [n] O conceito de dramatizar a escrita de Shakespeare Romeu e Julieta foi usado várias vezes, [214] [215] incluindo John Madden de 1998 Shakespeare apaixonado, em que Shakespeare escreve a peça tendo como pano de fundo seu próprio caso de amor condenado. [216] [217] Uma série de anime produzida por Gonzo e SKY Perfect Well Think, chamada Romeu x Julieta, foi feito em 2007 e a versão de 2013 é o mais recente filme em inglês baseado na peça. Em 2013, Sanjay Leela Bhansali dirigiu o filme de Bollywood Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela, uma versão contemporânea da peça estrelada por Ranveer Singh e Deepika Padukone nos papéis principais. O filme foi um sucesso comercial e de crítica. [218] [219] Em fevereiro de 2014, BroadwayHD lançou uma versão filmada do 2013 Broadway Revival of Romeu e Julieta. A produção foi estrelada por Orlando Bloom e Condola Rashad. [220]

    Mídias sociais modernas e produções do mundo virtual

    Em abril e maio de 2010, a Royal Shakespeare Company e a Mudlark Production Company apresentaram uma versão da peça, intitulada Tão Tweet Sorrow, como uma série improvisada de tweets em tempo real no Twitter. A produção usou atores RSC que também se engajaram com o público, atuando não a partir de um roteiro tradicional, mas de uma "grade" desenvolvida pela equipe de produção do Mudlark e pelos escritores Tim Wright e Bethan Marlow. Os artistas também fazem uso de outros sites de mídia, como o YouTube para fotos e vídeos. [221]


    Nossa história

    Em 1 ° de junho de 1996, mais de 300.000 pessoas se reuniram no Lincoln Memorial para o primeiro dia do Stand for Children, a maior demonstração para crianças na história dos Estados Unidos. A partir desse dia, pais e membros da comunidade usaram uma tremenda energia para voltar para casa e lutar para melhorar a vida das crianças por meio de uma educação melhor.

    Todos os dias, a equipe, membros e apoiadores do Stand for Children atendem ao chamado do ícone dos Direitos Civis, Rosa Parks, que desafiou a multidão dizendo: “Se eu posso pedir justiça, você pode defender as crianças”.

    Desde 1999, Stand alcançou mais de 209 vitórias estaduais e locais e alavancou mais de US $ 6,7 bilhões em investimentos em educação. As políticas e investimentos que garantimos estão melhorando a vida de mais de 5,6 milhões de crianças.

    Trabalhamos em nove estados para fechar a lacuna de desempenho e nos concentrar na aprovação de políticas em nível estadual e local que garantam a todas as crianças, especialmente aquelas cujo potencial ilimitado é negligenciado e subutilizado, tenham acesso a uma educação pública de qualidade.


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    075: janeiro de 2006

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    074: setembro de 2005

    Notes By The Way (Avisos do Editor) Projeto Tideway School com Jim Fanning WFA Schools P & hellip

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    Notas a propósito (Avisos do editor) Elogios por Sir John Keegan no Times Literary S & hellip

    064: abril de 2002

    Notas a propósito (Avisos do Editor) James Brazier renuncia ao cargo de editor do Bulletin. Stan Gros e inferno

    063: janeiro de 2002

    Notas pelo caminho (Avisos do editor) Primeiro calendário de Natal, série The Great War em vide & hellip

    062: setembro de 2001

    Notas pelo caminho (Avisos do Editor) Dia do Armistício 2001 1914-18: Le Magazine de la Grande & hellip

    061: abril de 2001

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Aumento no tamanho do Stand To! de 40 a 44 ou 52 páginas & hellip

    060: janeiro de 2001

    Notes By The Way (Avisos do Editor) Patrono John Terraine completa 80 anos Seminário Durham Trench & hellip

    059: setembro de 2000

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Prêmio Colin Fox RIP para Alunos A'Level? Preparat & hellip

    058: abril de 2000

    Notas a propósito (Avisos do editor) Helen McPhails Editora de poesia por vários anos ret & hellip

    057: janeiro de 2000

    Notas a propósito (Avisos do editor) Índice de selos postais da Frente Ocidental Índice de artigos para Iss & hellip

    056: setembro de 1999

    Notas do caminho. (Avisos do Editor) Mike Lyddiard RIP Peter Simkins se aposentou e premiado & hellip

    055: abril de 1999

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Hobart's History of Cambrai (Parte II) Capítulo V: The & hellip

    054: janeiro de 1999

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Soldiers Died CD ROM The Kipling Society Questions a & hellip

    053: setembro de 1998

    Notas pelo caminho (Avisos do editor) Ensaios de John Terraine 80º aniversário do Armis & hellip

    052: abril de 1998

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Tony Noyes, Presidente e Membro do Comitê, Aposenta-se Fro & hellip

    051: janeiro de 1998

    Notas a propósito (Avisos do Editor) John Terraine se posicionando como presidente honorário da T & hellip

    050: setembro de 1997

    Notas pelo Caminho (Avisos do Editor) Passchendaele Anniversary iftieth Edition of Stand & hellip

    049: abril de 1997

    Notas a propósito (Avisos do Editor) A saúde de John Terraine Poema de John Terraine 'In May' & hellip

    048: janeiro de 1997

    Notas a propósito (Avisos do editor) Disquete de computador e a próxima edição de Stand To! & Hellip

    047: setembro de 1996

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Stand To! Capas coloridas para marcar os 80 anos e hellip

    046: abril de 1996

    Notas a propósito (Avisos do Editor) No Cenotaph Roll of Honor: Um membro veterano reme & hellip

    045: janeiro de 1996

    Notas a propósito (Avisos do Editor) 15 anos de The Western Front Association Notáveis ​​WFA & hellip

    044: setembro de 1995

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Lembrando um Soldado Desconhecido sob o Portão Menin & hellip

    043: abril de 1995

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Lista de Honra - Três membros veteranos lembrados W & hellip

    042: janeiro de 1995

    Notas a propósito (Avisos do editor) Lista de honra dos oficiais britânicos e indianos - A Vetera & hellip

    041: verão de 1994

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Suporte anterior para! Editor Tony Farquharson 80th Anniv e hellip

    040: Primavera de 1994

    Editor de Notas pelo Caminho (Avisos do Editor). Tony Farquharson Rol de Honra - Três Veteranos e Hellip

    039: Inverno de 1993

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Lista de Resenhas de Livros de Honra - Oito Membros Veteranos r & hellip

    038: verão de 1993

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Bob Butcher se aposenta como Editor do Stand To! Roll of Ho & hellip

    037: Primavera de 1993

    Notas a propósito (Avisos do editor) The Camera Returns (19) O D42 Arras para Fampoux Road por & hellip

    036: Inverno de 1992

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Lista de Honra - Cinco membros veteranos lembrados de Th & hellip

    035: verão de 1992

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Parabéns a Aleks A M Deseyne vencedor do 199 & hellip

    034: Primavera de 1992

    Notas pelo Caminho (Avisos do Editor) Serviço em memória do fundador do The Western Front & hellip

    033: Inverno de 1991

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Membros do Comitê WFA de longa data se aposentam: James Bra & hellip

    032: verão de 1991

    Notas a propósito (Avisos do editor) Senhorita Rose Coombe RIP Denis Winter's Haig The Camer & hellip

    031: Primavera de 1991

    Notas a propósito (Avisos do Editor) James Brazier, Tesoureiro desde o início de The WF & hellip

    030: inverno de 1990

    Notas a propósito (Avisos do Editor) ‘Será que realmente ... (os enviamos para isso)? John Terrain e hellip

    029: verão de 1990

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Qual Unidade? Cartão postal de Nicholas Parker The Camera & hellip

    028: Primavera de 1990

    Notas a propósito (Avisos do Editor) The Western Front não era um Affai exclusivamente britânico

    027: Inverno de 1989

    Notes by the Way (Avisos do Editor) David Cohen, se aposenta como presidente do The WFA - a tribut & hellip

    026: verão de 1989

    A propósito (Avisos do Editor) NZ in ANZAC Qual unidade? A câmera retorna (8) Hea & hellip

    025: Primavera de 1989

    Notas pelo Caminho (Avisos do Editor) O Comitê retornou, uma abundância de livros sobre a Grande Guerra e

    024: Inverno de 1988

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Mensagem de Natal do presidente: David Cohen Fim! To & hellip

    023: verão de 1988

    Notas a propósito (Avisos do editor) British Trench Mortars The Light Mortar The Camera & hellip

    022: Primavera de 1988

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Atrás das linhas (8) Letters Up! The Army Post Office e hellip

    021: Inverno de 1987

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Mensagem do presidente de David Cohen 41st Division Chri & hellip

    020: verão de 1987

    Notas a propósito (avisos do editor) Mudanças nas divisões BEF por R W Butcher The Camera Retu & hellip

    019: Primavera de 1987

    Notas a propósito (Avisos do editor) Editor de redação Peter T Scott Apresentando: Bob Butcher & hellip

    018: Inverno de 1986

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Presidente da WFA, Charles E Thompson Stand To! Editor Pete & hellip

    017: verão de 1986

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Algumas homenagens: Tenente-General Sir John Glubb KCB, CM & hellip

    016: Primavera de 1986

    Vice-presidente: David Cohen Notas a propósito (Avisos do Editor) Emil e amp Franz: Leutnant & hellip

    015: Inverno de 1985

    Notes by the Way (Avisos do Editor) Home Front (9): Londres: Uma visão panorâmica do Ministério e do inferno

    014: verão de 1985

    Notas a propósito (Avisos do Editor) Frente Interna (8) Exército Terrestre: The Woman’s Land Army / Women ’& hellip

    013: Primavera de 1985

    Notas editoriais Home Front (7) Os novos exércitos, reaprendendo as lições. 5th Ann & hellip de John Terraine 1984

    012: Inverno de 1984

    Mensagens de Natal de nosso fundador, de nosso patrono, de nosso presidente, de nosso presidente honorário

    011: verão de 1984

    Introdução especial a 1984 John Terraine: Aniversário de 1984 John Giles: Prelúdio a 1984 Terry & hellip

    010: Primavera de 1984

    Carta do Presidente George Ashurst escreveu sobre jogar em um Internacional: Inglaterra Vs Alemão, Natal e Hellip

    009: Inverno de 1983

    Notas editoriais British Bias Veterans: mensagens de Natal de 1914-1984 que prometi por Margaret & amp & hellip

    008: verão de 1983

    Notas editoriais Anniversary Issues Behind the Lines (5) 51 Siege Battery My Experiences in th & hellip

    007: Primavera de 1983

    Notas editoriais Melhorias no layout, principalmente internamente, aumentando o orçamento, aumentando as páginas para e inferno

    006: Inverno de 1982:

    Notas editoriais Contribuições fotográficas: recorte de imagens e um pedido de fotos de Me & hellip

    005: verão de 1982

    Notas editoriais sobre as contribuições, ‘escreva o que quiser’, resultados da pesquisa de 1981 de membro & hellip

    004: Primavera de 1982

    Notas editoriais Esta edição de primeiro aniversário traz 4 páginas adicionais para artigos e vete & hellip

    003: Inverno de 1981

    Notas editoriais (Editor Honorário: Peter T Scott) 70 anos depois - os primeiros aniversários da 'década' i & hellip

    002: outono de 1981 (setembro)

    Notas editoriais (Hon. Editor Peter T. Scott) Contribuições de poesia para David Patterson Appeal for & hellip

    001: Primavera de 1981

    Notas editoriais (Peter T. Scott) Servindo aos membros da Western Front Association Early Days, N & hellip

    Sobre nós

    A Western Front Association (The WFA) foi formada com o objetivo de promover o interesse na Primeira Guerra Mundial de 1914-1918. Também pretendemos perpetuar a memória, a coragem e a camaradagem de todos aqueles que serviram a seus países por todos os lados, em todos os teatros e frentes, em terra, no mar e no ar e em casa, durante a Grande Guerra.

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    Para este desafio, precisamos empregar a tática "Just the Facts, Madame". Muitos desafios ao Cristianismo são baseados em informações ruins. Eles não entendem os fatos corretamente. Podemos superar essas objeções com um simples apelo aos fatos.

    Então, quais são os fatos neste caso?

    Eichenwald e aqueles que continuam a defender esse absurdo estão errados sobre como a tradução moderna da Bíblia funciona. Na realidade, as traduções modernas em inglês remontam ao original línguas. Na verdade, aqueles que podem ler as línguas originais - grego, hebraico e aramaico - estão em condições de saber o que os autores realmente escreveram nas línguas originais. Como resultado, há apenas 1 etapa do processo de tradução - do idioma original para o idioma moderno. Isso mesmo, toda tradução moderna só foi traduzida uma vez. Não é "uma tradução de traduções de traduções", é apenas uma tradução. Portanto, os tradutores modernos estão na melhor posição possível para fornecer uma tradução precisa.

    Nossa bíblia moderna não é uma má tradução - uma tradução de traduções de traduções. Claro, isso ainda deixa a questão da transmissão do texto. Mas esse é um problema separado que abordamos. No desafio que temos pela frente, é suficiente apontar que o número de traduções não afeta a confiabilidade do texto.


    Segunda-feira, 24 de abril de 2006

    24 de abril de 2006 -
    Nós, no Rede de alívio da dor tem uma ação há muito esperada pronta para ser tomada contra o Departamento de Justiça dos Estados Unidos. Queremos muito proibi-los de acusar médicos de acordo com a Lei de Substâncias Controladas (CSA).

    A sabedoria predominante é que a única maneira de desafiar o CSA é dando pequenas mordidas nele. No caso dos analgésicos, temos a oportunidade de questionar todo o arcabouço estatutário. Raich, por exemplo, está argumentando para tornar a maconha medicinal uma exceção à CSA, em certas situações raras em que a doença extrema dos demandantes supera qualquer interesse que o governo federal possa reivindicar em proteger o público da maconha. Embora desejemos aos demandantes boa sorte com sua reclamação, em comparação com a nossa, ela é periférica.

    O QUE HÁ DE DIFERENTE NAS NOSSAS DROGAS

    No nosso caso, temos a oportunidade única de proteger a prática legal da medicina de um USDOJ que não reconhece quaisquer limites à sua autoridade.

    A oportunidade, também, é abrir uma discussão real que precisa começar neste país sobre como essa lei interferiu na prática ética da medicina e, claro, como ela destruiu as proteções legais dos réus criminais também.

    Como o DOJ está perseguindo médicos apenas por fazerem remédios de uma forma com a qual os advogados do DOJ discordam (um MO que eles admitem por escrito, aliás), os especialistas do governo estão elaborando a lei caso a caso. Isso é arbitrário e, por definição, viola os direitos dos médicos de a) praticar em um clima de legalidade e 2) saber de antemão que tipo de conduta é criminosa para que possam ter certeza de que não a praticam.


    COMO NOSSO PROBLEMA PODERIA ACORDAR A AMÉRICA

    Agora, como um crime é tudo o que a testemunha do governo diz que é, a única maneira de um médico se proteger de responsabilidade criminal é não prescrever. Como isso está acontecendo nos Estados Unidos, mesmo na medida em que pacientes com bombas de morfina nas costas estão sendo abandonados por médicos, o USDOJ criou um clima de escassez (pelo terror) que, por sua vez, viola o direito do paciente de devido processo legal porque as pessoas com dor não tratada estão perdendo empregos, negócios, suas vidas, a custódia dos filhos, seus casamentos e a lista continua. Além disso, eles e suas famílias vivem em constante medo.

    A escassez também criou uma situação de pesadelo em que as pessoas com dor são coagidas a abrir mão de sua privacidade médica para a DEA e concordar em visitar apenas uma farmácia, um médico, concordar também em não visitar os pronto-socorros para alívio da dor, mesmo concordando em nunca perguntar para um aumento em sua dose de medicação nunca mais, etc. Os médicos aterrorizados se tornaram agentes da lei, e os pacientes estão tendo a tolerância zero de The War On Drugs imposta a eles e somente a eles. Nenhuma outra classe de pessoas, exceto prisioneiros, é tratada dessa maneira, e por seus médicos!

    Foram promulgadas diretrizes de conselhos médicos que exigem que os médicos experimentem todas as outras modalidades de tratamento possíveis antes de experimentar os opioides, quando os opioides são os únicos medicamentos realmente seguros e eficazes por aí. Portanto, aqui temos a promulgação da medicina policial especial que você obtém de seus médicos se não tiver a sorte de estar sofrendo continuamente - e esta abordagem especial ao seu cuidado é exigida pela lei criminal - qualquer pessoa que use medicina judaica ou pessoas negras Medicina? Que tal medicina gay?

    Além disso, as pessoas com dor podem perder os remédios a qualquer momento porque um cônjuge ou conhecido zangado precisa apenas ligar para o médico e alegar criminalidade, e o médico abandonará o paciente para se proteger. E se você estiver com dor e desenvolver um problema de dependência? Diga ao seu médico? Melhor não. Porque agora, ele tem evidências de sua? Ilegitimidade? como paciente.

    Portanto, a CSA criou uma classe de suspeitos com base em uma deficiência (50 a 70 milhões de pessoas estão com dor incapacitante - um terço delas com dor fora de controle) e por causa da maneira totalmente arbitrária em que é aplicada , a lei de fato exige que os médicos tratem seus pacientes como criminosos presunçosos. O depoimento dos feiticeiros revela que os médicos estão sendo condenados por suspeitarem insuficientemente de seus pacientes - um requisito que não foi encontrado em nenhum lugar do estatuto ou das regras que pretendem fazer cumprir a CSA. Este imperativo viola as Convenções de Genebra, que insistem em que os médicos não sejam obrigados a realizar tarefas incompatíveis com sua missão humanitária. nem ser obrigado a abster-se de atos exigidos pela ética médica. "*

    Acontece que a "legalidade" do Programa 2s é mais apropriadamente considerada como pseudo-legalidade. Essas drogas só são legais quando um policial não questiona sua legalidade. Não é de admirar que Richard Nixon fosse tão agressivo na guerra às drogas como forma de obter e manter vantagem política. A programação 2, quando vista de um pov político, são realmente pequenas bombas "gottcha". Se um agente da DEA alegar que um médico prescreveu de forma 'criminosa' o HIPPA, isso é irrelevante e os agentes podem vasculhar os registros o que quiserem. Sempre que um policial encontrar você com drogas programadas, é sua responsabilidade mostrar que as possui legalmente. Em outras palavras, sua presunção de inocência foi removida e substituída por uma ficção legal - que você está em posse legal, desde que tenha comprado os medicamentos em uma transação autorizada pelo Procurador-Geral dos Estados Unidos - sua? Posse legal? de seu próprio remédio está, na verdade, sob responsabilidade do Departamento de Justiça.

    Felizmente, há uma maneira de fazer isso.

    Os estados regulamentam a medicina e os procuradores-gerais estaduais, em duas cartas (1ª Carta NAAG em pdf), chamaram a DEA por seu comportamento ultrajante e declararam que acreditam que a DEA está interferindo na prática da medicina.


    A ACLU de Missa.
    manifestou um grande interesse e gostaria de se juntar a nós para assumir esta posição. Harvey Silverglate em Boston é nosso aliado lá.

    Estamos trabalhando com um advogado altamente qualificado na Virgínia, John P. Flannery, ex-promotor federal e advogado especial de ambas as casas dos Comitês Judiciários. Ele tem trabalhado em vários de nossos recursos e foi informado das vulnerabilidades do governo.

    Também estamos trabalhando com vários especialistas médicos renomados que podem apresentar ao briefing e ao tribunal as evidências médicas que foram a base sobre a qual a medicina originalmente avançou e começou a tratar a dor como se fosse uma doença como qualquer outra.

    Os opioides, ao que parece, não são tão viciantes quanto acreditávamos anteriormente. Na verdade, entre a população de pessoas com dor que toma todos os dias, a incidência de dependência é insignificante. Além disso, a ciência pode ditar que um médico dê aos pacientes quantidades de opióides para dores fortes, que o governo chama de "obsceno". Imagine o que isso significa para você, se você for um paciente assim.

    Essas verdades científicas foram contra a máquina de propaganda do governo, que eles usam para justificar toda a Guerra Contra as Drogas. Nós, da comunidade da dor, suportamos o impacto de um enorme aparato de aplicação da lei que luta desesperadamente para justificar sua existência diante de evidências que provam que a "mais dura" de todas as drogas, o temido e temido ópio, acabou não sendo assim perigoso em tudo.

    Por motivos de território, o PRN foi minado por outras organizações de reforma das políticas de drogas. Neste ponto, gostaríamos de representar essa questão no tribunal e buscar apoio financeiro e tático nesta base limitada e não como parte da política de drogas, ou seja, redução de danos ou movimento pela maconha. Nosso movimento tem sua própria história e seus próprios aliados políticos.

    Estamos lutando pela medicina ética e pelos direitos civis das pessoas que sofrem, algo que a CSA efetivamente proibiu. Mas esta é também uma luta pela fiscalização judicial do Poder Executivo, quando o Congresso mostrou que não protegerá a vulnerável minoria de pessoas que sofrem, para que não pareça "branda" com as drogas.

    Há muito mais a dizer, mas vou deixá-los com isto:

    As pessoas que sofrem são os canários da mina de carvão. Eles são os americanos que são o "dano colateral" quando nós, como nação, cedemos à tentação de relaxar as proteções constitucionais concedidas aos réus por causa dos bandidos - isto é. traficantes de drogas - eram tão maus que os mocinhos tinham que ter uma vantagem processual. Agora, os novos bandidos são os poucos médicos nas comunidades que colocam os melhores interesses do paciente à frente dos seus e que tratam da dor dessas pessoas mais desesperadamente rejeitadas. Isso é o que acontece quando cedemos ao desejo de relaxar nossa proteção aos réus. Essa questão torna a tirania resultante terrivelmente, terrivelmente real.

    Procuramos uma participação cuidadosa e apoio financeiro. Sinta-se à vontade para ligar ou enviar e-mail com qualquer dúvida. Somos um 501 c3.


    Nosso número de identificação fiscal é 54-2105672.

    Meu nome se pronuncia She-vaughn. E curto.

    Aqui está um artigo importante sobre o assunto, de Maia Szalavitz.

    Membro da família de um paciente com dor crônica

    Rede de alívio da dor

    'Defender os pacientes com dor e os médicos que os tratam'


    História da comédia stand-up

    Comédia em Pé teve seu início na década de 1840 com o formato de show de variedades de três atos de menestréis (por meio de performances de blackface do personagem Jim Crow) Frederick Douglass criticou esses programas por lucrar e perpetuar o racismo. [1] [2] Monologistas de menestréis realizavam monólogos de segundo ato e fala de cotovelo em shows de menestréis até 1896, embora traços dessas performances racistas continuassem a ser usados ​​até meados de 1900. [3] [4] A comédia stand-up também tem raízes em várias tradições de entretenimento popular do final do século 19, incluindo vaudeville (por meio de shows de menestréis, museus baratos, salões de concertos, shows de aberrações, shows de variedades, Ringling Bros. e Barnum & amp Bailey Circus), burlesco americano (por meio da feminização do show de menestréis por Lydia Thompson, salões de concertos, salas de música inglesas e palhaçadas de circo) e monólogos humoristas como aqueles proferidos por Mark Twain em seu primeiro show em turnê (1866), Nossos Companheiros Selvagens das Ilhas Sandwich. [5] [6] [7] [8] Não adulterado, vaudeville monologuista os tempos de execução foram de 10-15 minutos. [9] [10]

    Jardins de recreio tinham "quartos" ao ar livre com temas. [11] Enquanto os jardins do prazer apresentavam shows de menestréis e burlescos, a era de Vaudeville americano pode ser rastreada até 1836, em um jardim de lazer chamado Niblo's Garden, mas o termo Vaudeville não estava em uso verbal regular até a década de 1840 e não costumava aparecer por escrito até a década de 1890. [12] [13] Com a virada do século XX e a disseminação da vida urbana e industrial, a estrutura, ritmo, tempo e material do humor americano começaram a mudar. [14] [15] Os comediantes dessa época muitas vezes dependiam de piadas rápidas, pastelões, insinuações ultrajantes ou obscenas e vestiam uma personalidade étnica - africana, escocesa, alemã, judia - e construíam uma rotina baseada em estereótipos populares. [16] Durante as eras stand-up do menestrel, vaudeville e burlesco, as piadas eram geralmente consideradas de domínio público e o material humorístico era amplamente compartilhado, apropriado e roubado. [17] O público americano industrializado buscava o entretenimento como uma forma de escapar e confrontar a vida na cidade. Um precursor do stand-up, a era de Burlesco americano começou na década de 1860 e funcionou sem censura até 1937, quando o termo burlesco não podia mais ser legalmente usado no burlesco de Nova York histórias em quadrinhos usaram estereótipos e humor dialógico sexualmente sugestivo para atrair homens heterossexuais. [8] [18] [19] A rotina burlesca Who's on First? ficou famoso por Abbott e Costello.

    Os fundadores da comédia stand-up americana moderna incluem Moms Mabley, Jack Benny, Bob Hope, George Burns, Fred Allen, Milton Berle e Frank Fay, todos vindos do vaudeville ou do Chitlin 'Circuit. [20] [21] Eles falaram diretamente para o público como eles próprios, em frente à cortina, conhecido como performance "em um". Frank Fay foi aclamado como "mestre de cerimônias" no Palace Theatre de Nova York. Vaudevillian Charlie Case (também chamado de Charley Case) é frequentemente creditado com a primeira forma de comédia stand-up, apresentando monólogos humorísticos sem adereços ou fantasias. Isso não havia sido feito antes durante um show de vaudeville.

    Os anos 1940-50 elevaram a carreira de comediantes como Milton Berle e Sid Caesar por meio do rádio e da televisão. [22] Entre 1930 e 50, o circuito de boates foi propriedade e operado pela máfia americana. [23] [24] Boates e resorts se tornaram o terreno fértil para um novo tipo de comediante: a ficar de pé, especificamente Lenny Bruce. [25] [26] Atos como Alan King, Danny Thomas, Martin e Lewis, Don Rickles, Joan Rivers e Jack E. Leonard floresceram nesses locais.

    Nos anos 1950 e 1960, "new wave" [27] stand-ups como Mort Sahl e Lord Buckley começaram a desenvolver seus atos em pequenos clubes folclóricos como San Francisco's famintos i (propriedade do empresário Enrico Banducci e origem dos onipresentes " parede de tijolos "atrás dos comediantes) [28] ou Bitter End de Nova York. [29] [30] [31] Esses comediantes adicionaram um elemento de sátira social e expandiram tanto a linguagem quanto os limites do stand-up, aventurando-se na política, nas relações raciais e no humor sexual. Lenny Bruce ficou conhecido como "o" cômico obsceno quando usou uma linguagem que geralmente o levava à prisão. [32] Depois de Lenny Bruce, as prisões por linguagem obscena no palco quase desapareceram até que George Carlin foi preso em 21 de julho de 1972 no Summerfest de Milwaukee após executar a rotina "Sete palavras que você nunca pode dizer na televisão" [33]. O ato de Carlin foi considerado indecente, mas não obsceno, e a Suprema Corte concedeu à FCC permissão para censurar em uma decisão 5-4 da FCC v. Pacifica Foundation.

    Outros quadrinhos notáveis ​​dessa época incluem Woody Allen, Shelley Berman, Phyllis Diller e Bob Newhart. Alguns comediantes afro-americanos como George Kirby, Bill Cosby, Flip Wilson, Godfrey Cambridge e Dick Gregory começaram a explorar a crítica da "história e mito" nos anos 1950-60, com Redd Foxx testando os limites do "humor racial sem censura". [34]

    Na década de 1970, vários artistas se tornaram grandes estrelas com base em performances de comédia stand-up. Richard Pryor e George Carlin seguiram o estilo amargo de Lenny Bruce para se tornarem ícones. O stand-up expandiu-se de clubes, resorts e cafeterias para grandes shows em arenas esportivas e anfiteatros. Steve Martin e Andy Kaufman foram os praticantes mais populares da anticomédia dos anos 1970 aos 1980. [35] O estilo mais antigo de comédia stand-up (sem sátira social) foi mantido vivo por Rodney Dangerfield e Buddy Hackett, que desfrutaram de carreiras revividas tarde na vida. Don Rickles, cujo estilo lendário de ataques implacáveis ​​e implacáveis ​​a outros artistas e ao público o manteve constante na TV e em Las Vegas dos anos 1960 até os anos 2000, quando ele apareceu na popular Pixar História de brinquedos filmes como Mr. Potato Head, a quem Rickles deu seus maneirismos ranzinzas no palco. Programas de televisão, como Saturday Night Live e The Tonight Show ajudou a divulgar a carreira de outros comediantes de stand-up, incluindo Janeane Garofalo, Bill Maher e Jay Leno.

    Na década de 1980, Eddie Murphy moldou a comédia afro-americana ao criar o Black Pack: semelhante ao Rat Pack, era um grupo de comediantes stand-up, seus membros incluíam Paul Mooney, que escreveu para Richard Pryor e mais tarde estrelou no Chappelle's Show. [36] [37] [38] [39]

    Dos anos 1970 aos anos 90, diferentes estilos de comédia começaram a emergir, desde os estilos malucos de Robin Williams, às observações estranhas de Jerry Seinfeld e Ellen DeGeneres, às reflexões irônicas de Steven Wright, ao mimetismo de Whoopi Goldberg, e Eddie Murphy. Esses comediantes serviriam para influenciar a próxima geração de comediantes.

    Após o auge do boom da comédia stand-up dos anos 80, houve uma queda na comédia dos anos 90. [40]

    Os Aristocratas é um filme de 2005 baseado na piada vaudeville original Os Aristocratas, onde comediantes contam sua versão da piada suja. [41]

    O reconhecimento oficial dos comediantes de stand-up da atualidade vem do Prêmio Mark Twain de Humor Americano, do New York Friars Club e do Prêmio Andy Kaufman. [42]

    Início do século vinte quadrinhos de pano de frente começou em music halls, abrindo o caminho para o stand-up comedy na Grã-Bretanha. [43] [44] [45] HQs notáveis ​​que surgiram no circuito do teatro de variedades foram Morecambe e Wise, Arthur Askey, Ken Dodd e Max Miller. [46] [43] Até 1968, o regime de censura pesada do Lord Chamberlain's Office exigia que todos os comediantes submetessem seus atos à censura. O ato seria devolvido com seções inaceitáveis ​​sublinhadas em lápis azul (possivelmente dando origem ao termo "azul" para um comediante cujo ato é considerado obsceno ou obsceno). O comediante foi então obrigado a não se desviar do ato em sua forma editada. [47]

    A ascensão dos comediantes do pós-guerra coincidiu com a ascensão da televisão e do rádio, e o circuito tradicional de music hall sofreu muito como resultado. [ citação necessária Na década de 1970, o entretenimento musical estava virtualmente morto. Circuitos alternativos haviam evoluído, como clubes de homens trabalhadores. [47] Alguns dos comediantes de maior sucesso no circuito de clubes de trabalhadores - incluindo Bernard Manning, Bobby Thompson, Frank Carson e Stan Boardman - acabaram chegando à televisão por meio de programas como The Wheeltappers and Shunters Social Club. A cena da comédia "alternativa" também começou a evoluir. Alguns dos primeiros sucessos vieram de clubes folclóricos, onde artistas como Billy Connolly, Mike Harding e Jasper Carrott começaram como atos musicais relativamente heterossexuais, cujas brincadeiras entre canções desenvolveram-se em rotinas de comédia completas. A década de 1960 também viu o boom da sátira, incluindo a criação do clube, o Establishment, que, entre outras coisas, deu ao público britânico sua primeira amostra da comédia stand-up americana extrema de Lenny Bruce. [48] ​​Victoria Wood lançou sua carreira de stand-up no início dos anos 1980, que incluía conversas observacionais misturadas com canções de comédia. Wood viria a se tornar um dos comediantes de maior sucesso do país, em 2001 lotando o Royal Albert Hall por 15 noites consecutivas. [ citação necessária ]

    Em 1979, o primeiro clube de comédia stand-up de estilo americano, o Comedy Store foi inaugurado em Londres por Peter Rosengard, onde muitas estrelas da comédia alternativa da década de 1980, como Dawn French e Jennifer Saunders, Alexei Sayle, Craig Ferguson, Rik Mayall e Ade Edmondson iniciaram suas carreiras.[49] O circuito de comédia stand-up rapidamente se expandiu de Londres para o Reino Unido. O atual circuito de comédia stand-up britânico surgiu da revolução da comédia "alternativa" dos anos 1980, com o humor político e observacional sendo os estilos proeminentes a florescer. Em 1983, a jovem professora de teatro Maria Kempinska criou os Jongleurs Comedy Clubs antes de fecharem em 2017. Acredita-se que o stand-up comedy tenha sido apresentado originalmente como um show solo. Ultimamente, esse tipo de espetáculo passou a envolver um grupo de jovens comediantes, principalmente da Europa. [ citação necessária ]

    Em termos de comédia ao vivo no México, os antecessores desse estilo cômico são:

      são uma dupla de quadrinhos que foram os predecessores de um estilo que consiste em paródias e duplo sentido com criatividade (1957-2008) Originário de Juan Aldama, Zacatecas. Abandonou o curso de arquitetura na Universidad del Valle de México para ter aulas de teatro no "Dimitrio Sarrás Actors Studio" por três anos.
    • Mara Escalante, é atriz, comediante e cantora mexicana. É conhecida pela série de televisão María de Todos los Ángeles, da qual tem dois personagens, entre eles o protagonista. Ela começou sua carreira em meados da década de 1990. (1944-), cujas rotinas são caracterizadas por um alto conteúdo de referências sexuais, com um toque de misoginia, retransmitidas como anedota pessoal. (1961-) foi um dos primeiros a transportar o gênero de seu programa noturno para o México, utilizando o monólogo cômico. (Evelio Arias Ramos, 1966-2008).

    A nova geração de comediantes decidiu usar a própria vida como tema de sua comédia, imitando o estilo americano:

      , filho do comediante mexicano Héctor Suárez, é atualmente o apresentador da versão latino-americana do programa de comédia Stand Up Comedy Central Presents, transmitido pela Comedy Central de 2011 a 2014. desde 2013 lidera o programa denominado STANDparados transmitido pelo Comedy District antes da Classic TV .
    • Kikis, (1980) comediante desde o final de 2011, assumidamente lésbica, participou da Comédia Central da América Latina e também com Adal Ramones no STANDparados Comedy District.
    • Luiki Wiki (1985-) começou a fazer comédia em janeiro de 2013 na Cidade do México e mais tarde mudou-se para Monterrey NL para iniciar o primeiro Open Mic em Monterrey (um evento no qual os comediantes podem participar para experimentar novo material com um público real) junto com outros comediantes do gênero. Mais tarde eles criaram o primeiro coletivo de comédia em Monterrey chamado For Laughter Standup Comedy. Luiki Wiki já participou de programas como Es de Noche e eu já cheguei com René Franco e como com Adal Ramones na 3ª temporada do programa STANDparados do Comedy District. (1981-) Comediante, músico, locutor de rádio e fundador do "Esquadrão La Diablo". É conhecido principalmente por seus shows de comédia, já se apresentou por toda a República Mexicana e América Latina, chegando mesmo a iniciar sua própria "World Tour", chegando a ter atuações confirmadas na Europa e nos Estados Unidos, incluindo viagens ao Japão e Austrália. Atualmente conhecido como o maior representante do stand-up comedy neste país.
    • Hugo "El Cojo Felíz" (1988-), é comediante, locutor de rádio, integrante do Esquadrão do Diabo, tem o programa de rádio "La Hora Felíz" com o "Tio Rober" e é considerada a melhor caneta do México.
    • Roberto Andrade Cerón o "Tio Rober" (1979-) é humorista, escritor, locutor de rádio e tem "La Cojo Feliz" o programa de rádio "La Hora Felíz".
    • Daniel Sosa
    • Alex Fernandez
    • Sofía Niño de Rivera
    • Mauricio neto

    O gênero one-man-show, que se assemelha, mas permite outras abordagens (encenação de personagens, canções e cenas), foi introduzido no Brasil por José Vasconcellos na década de 60. Aproximando-se do formato norte-americano, Chico Anysio e Jô Soares mantiveram o formato - principalmente em seus programas de palestras ao vivo em âmbito nacional e, de modo geral, nos monólogos de abertura - trazendo ao Brasil um gênero mais parecido com o que hoje se conhece como Ficar de pé. [50]

    O stand-up começou a ser uma notícia interessante em 2005 em São paulo, quando o primeiro clube foi criado, chamado Clube de Comédia Stand-Up: composto por Marcelo Mansfield, Rafinha Bastos, Oscar Filho, Marcela Leal e Márcio Ribeiro. Em São Paulo, o clube de comédia se apresentaria em Beverly Hills, tradicional espaço cômico de Moema. Pouco depois, migrou para Mr. Blues e Bleeker Street, em Vila Madalena. No Rio de Janeiro, Comédia em Pé, (Comédia em Pé): composta por Cláudio Torres Gonzaga, Fábio Porchat, Fernando Caruso e Paulo Carvalho, teve sua estreia no local Rio Design Leblon. Essas foram as primeiras apresentações em pé no país.

    Em 2006, o quadrinho Jô Soares assistiu Clube de Comédia em São Paulo e convidou o comic Diogo Portugal para uma entrevista em seu talk show. Foi um momento definitivo para chamar a atenção para o gênero. Ele mencionou muitos shows diferentes dos quais fez parte e chamou a atenção do público e cobertura da mídia para os bares que realizavam essas apresentações. Em Curitiba, com esse ímpeto, muitas outras noites de stand-up começaram a se abrir. Em São Paulo, Danilo Gentili, que acabava de fazer parte da Clube da Comédia, convidou Mário Ribeiro e juntou outros jovens comediantes que eram espectadores assíduos do clube, para criar Comédia Ao Vivo (Live Comedy): composto por Dani Calabresa, Luiz França, Fábio Rabin. [51] [52]

    Com o show CQC - Custe o Que Custar, na TV Bandeirantes, canal de TV nacional, em 2008 o gênero ganhou espaço permanente no cenário nacional. Com grandes nomes como Danilo Gentili, Rafinha Bastos e Oscar Filho, a curiosidade cresceu exponencialmente. [53]

    Seguindo o exemplo da CQC, muitos canais e programas de TV da rede nacional brasileira investiram no stand-up comedy. Depois disso, muitos outros grupos ganharam reconhecimento nos clubes e apresentações ao vivo pelas duas maiores cidades do Brasil.

    Embora os antecedentes desse gênero possam ser rastreados até os monólogos de Miguel Gila na década de 1950, o surgimento da comédia ao vivo na Espanha demorou muito em comparação com o continente americano. A primeira relação generalizada com esse gênero de quadrinhos ocorreu em 1999 com a criação do canal Paramount Comedy, que incluía o Novos quadrinhos programa como um de seus programas emblemáticos, onde monologuistas como Ángel Martín, José Juan Vaquero, David Broncano e Joaquín Reyes se destacaram.

    Além disso, em 1999 começou a jornada do programa O clube da comédia, uma adaptação aberta do popular formato de quadrinhos. Em sua primeira fase (1999-2005), passou por várias mudanças em cadeia e lançou comediantes como Luis Piedrahita, Alexis Valdes ou Goyo Jiménez. Em sua nova etapa, a partir de 2011 em La Sexta e apresentada por Eva Hache, tenta iniciar no gênero do monólogo cômico personagens midiáticos de diferentes áreas artísticas como: Imanol Arias, José Luis Gil, Isabel Ordaz e Santiago Segura.

    Merece menção especial o programa Buenafuente, iniciado em 2005. O apresentador, Andreu Buenafuente, fez um monólogo inicial de cerca de 9 a 11 minutos onde relaciona temas da actualidade com situações de humor do quotidiano. Esta se tornou a parte mais famosa do programa e o tornou um dos mais reconhecidos comediantes da Espanha, por sua conexão com o público e sua capacidade de improvisação.

    Por outro lado, o comediante Ignatius Farray tornou-se um dos ícones mais representativos do gênero na atualidade.

    A comédia stand-up moderna na Índia é uma forma de arte jovem, no entanto Chakyar koothu era proeminente em Trivandrum e no sul de Kerala durante os séculos 16 e 17. Tinha todos os atributos da comédia stand-up moderna e é amplamente considerada a mais antiga comédia encenada conhecida em qualquer lugar do mundo. [ citação necessária ]

    Embora a história das apresentações de comédia ao vivo na Índia remonte às suas primeiras raízes nos anos 1980, por muito tempo os comediantes stand-up só recebiam atos de apoio / preenchimento em várias apresentações (dança ou música). [ citação necessária ]

    Em 1986, o indiano Johnny Lever se apresentou em um show de caridade chamado "Hope 86", diante de toda a indústria do cinema hindi como um preenchimento e foi amado pelo público. Seu talento foi reconhecido, e ele mais tarde seria descrito como "o comediante icônico de sua geração". [54] [55]

    Não foi até 2005, quando o programa de TV O Grande Desafio do Riso Indiano ganhou enorme popularidade e o stand-up comedy começou a ser reconhecido. Assim, muito mais comediantes se tornaram populares e começaram a apresentar vários programas ao vivo e na TV. A demanda por conteúdo de comédia continua a aumentar. Alguns comediantes populares entre 2005-2008 incluem Raju Srivastav, Kapil Sharma e Sunil Pal. A maioria deles realizou seus atos em hindi.

    Raju Srivastav apareceu pela primeira vez no show de talentos de comédia O Grande Desafio do Riso Indiano. Ele terminou como segundo colocado e depois participou do spin-off, The Great Indian Laughter Challenge - Champions, no qual conquistou o título de "O Rei da Comédia". [56] Srivastava foi um participante na 3ª temporada de chefão. Ele já participou do show de comédia Comédia Ka Maha Muqabla. [57]

    Kapil Sharma é classificado no. 3 na lista de personalidades indianas mais admiradas do The Economic Times em 2015. [58] Atualmente, ele está apresentando o programa de comédia indiano mais popular "The Kapil Sharma Show", depois de "Comedy Nights with Kapil". [59] Sharma estava trabalhando no show de comédia Hasde Hasande Raho no MH One, até conseguir sua primeira chance em The Great Indian Laughter Challenge, um dos nove reality shows que ele ganhou. Ele se tornou o vencedor do show em 2007, pelo qual ganhou 10 lakhs como prêmio em dinheiro. [59]

    Sharma participou do programa da Sony Entertainment Television Comedy Circus. [60] Ele se tornou o vencedor de todas as seis temporadas de "Comedy Circus" em que participou. [61] Ele já apresentou um reality show de dança Jhalak Dikhhla Jaa Temporada 6 [62] e também apresentou um show de comédia Chhote Miyan. [63] [64] Sharma também participou do show Ustaadon Ka Ustaad.

    Por volta de 2008-2009, dois outros comediantes populares Papa CJ e Vir Das retornaram à Índia e começaram a fazer suas marcas na cena da comédia indiana. Ambos foram expostos às rotinas de comédia do Reino Unido e dos Estados Unidos e se apresentaram principalmente em inglês. Ao mesmo tempo, mais alguns jovens se inspiraram e começaram a mergulhar no stand-up comedy.

    Desde 2011, o stand-up comedy tem recebido grande valorização. [ citação necessária ] A Comedy Store de Londres abriu um outlet no Palladium Mall de Mumbai, onde as pessoas costumavam se divertir com comediantes do Reino Unido. The Comedy Story também apoiou comediantes locais e os ajudou a crescer. Este outlet acabou se tornando o Canvas Laugh Club em Mumbai.

    Por volta de 2011, as pessoas começaram a organizar diferentes eventos de comédia aberta em Mumbai, Delhi (e Gurgaon), Bangalore. Tudo isso aconteceu em associação com o crescimento de uma contracultura nas cidades indianas que atendeu ao apetite das gerações mais jovens por eventos ao vivo de comédia, poesia, narração de histórias e música. Vários eventos stand-up foram cobertos por canais de notícias populares como NDTV / Aajtak etc. e foram apreciados por milhões de telespectadores.

    Como resultado desses desenvolvimentos, mais a crescente penetração do YouTube (junto com a Internet / World Wide Web), o stand-up comedy indiano começou a atingir outras massas. Enquanto os comediantes consagrados como Vir Das, Papa CJ cresciam independentemente por meio de várias performances corporativas / internacionais, outros comediantes como Vipul Goyal, Biswa Kalyan Rath, Kenny Sebastian, Kanan Gill e Kunal Kamra se tornaram populares por meio de vídeos do YouTube.

    A indústria, ainda em seus estágios iniciais, agora vê um fluxo muito maior de aspirantes a comediantes à medida que transforma o ecossistema ao seu redor.


    A evolução do Stand Up Comedy - hora de uma lição de história!

    A comédia stand-up pode ser rastreada desde o Anos 1800. (Em shows American Minstrel).

    Embora não tenha sido popularizado até meados dos anos 1970.

    Os shows de menestréis consistiam principalmente em apresentações de teatro musical, embora alguns incluíssem quadrinhos.

    O performer (cômico) ficaria no centro do palco, enquanto o interlocutor contaria piadas / faria perguntas engraçadas, enquanto os homens finais contariam a piada.

    Esses programas eram populares antes, durante e bem depois da Guerra Civil durante a abolição da escravatura.

    No entanto, como Vaudeville chutou no 19º século, a popularidade do stand-up começou a desaparecer.

    Will Rogers foi um dos quadrinhos stand-up mais populares da época do vaudeville.

    Durante tempos de guerra (especialmente Segunda guerra mundial) os cômicos realizavam sua arte por meio do rádio, uma vez que “unia os americanos” em tempos tão difíceis.

    No Década de 1950 & # 8220 The Ed Sullivan Show & # 8221 e & # 8220The Tonight Show & # 8221 pavimentou o caminho para mais shows de comédia e quadrinhos stand-up nas décadas seguintes.

    De Década de 1970 nas quatro décadas seguintes, a ascensão e queda da comédia mudariam drasticamente devido ao apelo público e aos eventos históricos.

    Os anos 70 foram realmente quando o verdadeiro nascimento do stand-up aconteceu, considerando que uma nova geração de comediantes nasceu, incluindo a “invenção” do clube de comédia.

    No Década de 1980, o stand-up pode ser encontrado em qualquer lugar, de programas de TV a clubes e quadrinhos stand-up.

    Durante o anos 90, no entanto, o stand-up teve uma ligeira queda. Mas apenas para voltar à cena nos anos 2000.
    Através de Década de 2000 para Nos Dias de Hoje o stand-up continuou a florescer.

    Não só foi apresentado na televisão e em clubes de comédia, mas se tornou um passatempo para amadores, tornando-se uma atividade real em faculdades, centros comunitários e similares.

    Esses dias eram são cercado por stand-up comedy e stand-up comic.

    E embora cada vez mais comediantes de stand-up estejam deixando o stand-up por profissões mais roteirizadas, como programas de TV e filmes, a arte ainda está crescendo com popularidade.

    Atores gostam Mindy Kaling do O escritório(que agora tem seu próprio show, ‘The Mindy Project’) começou fazendo stand-up.

    E praticando stand-up em preparação para papel com script pode realmente ajuda seu desempenho geral.

    & # 8211Como você está falando diretamente para o público, pode construir confiança e descobrir como o público reage a certos aspectos do seu desempenho. O que acabará por ajudá-lo quando você estiver atuando com outros atores.

    No geral, sendo um stand-up comic é nunca é uma má ideia!


    Assista o vídeo: StandTo (Pode 2022).