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Fragmento de Cabeça de Mali

Fragmento de Cabeça de Mali


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3.1. Configuração Spring MVC

Para ativar o Thymeleaf e definir o sufixo do modelo, precisamos configurar MVC com um resolvedor de visualização e um resolvedor de modelo.

Também definiremos o diretório para alguns recursos estáticos:

Observe que se estivermos usando Spring Boot, esta configuração pode não ser necessária, a menos que precisemos aplicar nossas próprias personalizações.

3.2. O controlador

Nesse caso, o controlador é apenas um veículo para as visualizações. Cada visualização mostra um cenário de uso de fragmento diferente.

O último carrega alguns dados que são passados ​​pelo modelo para serem exibidos na visualização:

Observe que os nomes das visualizações devem conter o & # 8220.html & # 8221 sufixo devido à maneira como configuramos nosso resolvedor. Também especificaremos o sufixo quando nos referirmos aos nomes dos fragmentos.


Fragmento de Cabeça do Mali - História

O Enrolamento da Cabeça da Mulher Afro-Americana: Desenrolando os Símbolos

O headwrap AFRICAN AMERICAN ocupa uma posição distinta na história do vestuário americano, tanto por sua longevidade quanto por seu significado poderoso. Suportou o trabalho da escravidão e nunca saiu de moda. O envoltório da cabeça representa muito mais do que um pedaço de tecido enrolado em volta da cabeça.

Esta distinta cobertura de tecido para a cabeça tem sido denominada de várias maneiras & quothead rag, & quot & quothead-

tie, & quot & quothead lenço, & quot & quotturban & quot ou & quotheadwrap. & quot Eu uso o último termo aqui. O envoltório de cabeça geralmente cobre completamente o cabelo, sendo mantido no lugar amarrando as pontas com nós próximos ao crânio. Como forma de vestuário nos Estados Unidos, o envoltório para a cabeça tem sido exclusivo para mulheres de ascendência africana.

O lenço se originou na África Subsaariana e tem funções semelhantes para mulheres africanas e afro-americanas. Com estilo, o envoltório da mulher afro-americana exibe as características da estética e da visão de mundo subsaariana. Nos Estados Unidos, porém, o envoltório da cabeça adquiriu um paradoxo de significado não usual no continente ancestral. Durante a escravidão, os senhores feudais brancos impunham seu uso como um símbolo de escravidão! Mais tarde, evoluiu para o estereótipo que os brancos consideravam do servo da & quotMãe Negra & quot. Os escravos e seus descendentes, no entanto, consideraram o envoltório para a cabeça um capacete de coragem que evocou uma imagem da verdadeira pátria - seja a antiga África ou a nova pátria, a América. O pano de cabeça simples usado por milhões de mulheres escravizadas e seus descendentes serviu como um uniforme de identidade comunitária, mas em sua forma mais elaborada, o envoltório da mulher afro-americana funcionou como um "uniforme de rebelião", significando resistência absoluta à perda de autodefinição.

Este estudo examina os significados em várias camadas adquiridos pelo envoltório de cabeça ao longo de vários séculos. A intenção é mostrar que o lenço tem um estilo africano, mas, como usado pelas mulheres afro-americanas, as tradições sobre seu uso só poderiam ter sido forjadas no cadinho da escravidão americana e suas consequências.

O ímpeto para esta pesquisa vem dos comentários feitos por aproximadamente dois mil ex-escravos afro-americanos que relataram suas experiências e contribuíram com suas histórias orais para o Federal Writers 'Project em 1936-1938. O resultado foi um compêndio abreviado intitulado Slave Narratives: A História popular da escravidão nos Estados Unidos a partir de entrevistas com ex-escravos (BA Botkin, Editor-chefe, Washington, 1941). Posteriormente, George P, Rawick reuniu todo o corpo do material para publicação como uma compilação de quarenta volumes, The American Slave: A Composite Autobiography (1972, 1977 e 1979). Doravante, cito os volumes de Rawick como narrativas.

Amarrar um pedaço de pano em volta da cabeça não é específico de nenhum grupo cultural. Homens e mulheres usaram e continuam a usar algum tipo de cobertura de tecido para a cabeça em muitas sociedades. O que parece ser culturalmente específico, no entanto, é a maneira como o tecido é usado, em outras palavras, o estilo em que o tecido é usado é o marcador cultural final. Aqui, .style & quot não é usado para significar uma moda específica. Em vez disso, uso o termo para significar uma maneira estudada de apresentar o self - uma ideia de como alguém deve aparecer perante os outros. A fim de explorar este conceito, deve-se observar cuidadosamente a diferença significativa entre o estilo das coberturas de cabeça de pano usadas pelas mulheres brancas e o lenço usado pelas mulheres negras.

Para envolver a cabeça, uma europeia ou americana branca simplesmente dobra um pedaço quadrado de tecido em uma forma triangular e cobre o cabelo amarrando o tecido sob o queixo ou, com menos frequência, amarrando-o na nuca. Em ambos os casos, as pontas desamarradas do tecido são deixadas cair sobre a parte de trás da cabeça. O estilo euro-americano resulta em uma cobertura para a cabeça que se achata contra a cabeça e envolve o rosto e, portanto, parece puxar visualmente a cabeça para baixo. Os termos & quot lenço & quot ou & quotkerchief & quot denotam geralmente este tipo de cobertura para a cabeça. Os lenços não são itens particularmente populares da moda das mulheres americanas brancas hoje, mas quando são usados, eles são dispostos consistentemente da maneira que acabamos de descrever.2

Em contraste, uma mulher de ascendência africana dobra o tecido em uma forma retilínea em vez de em um triângulo. A diferença mais significativa entre a maneira euro-americana e a afro-centrada de modelar o tecido é que, em vez de amarrar o nó embaixo do queixo, a mulher afro-americana geralmente dá os nós em algum lugar no alto da cabeça, no topo ou nas laterais, muitas vezes enfiando as pontas no envoltório.

Embora a mulher afro-americana às vezes amarre o tecido na nuca, seu estilo sempre deixa a testa e o pescoço expostos e, ao deixar o rosto aberto, o lenço realça visualmente as características faciais. O lenço afro-americano funciona, portanto, como uma tiara real, atraindo o olhar do observador para cima, em vez de para baixo. Com efeito, as mulheres africanas e afro-americanas usam o lenço como uma rainha usaria uma coroa. Desta forma, o headwrap corresponde ao estilo de cabelo das mulheres africanas e afro-americanas, em que o cabelo é puxado de modo a expor a testa e muitas vezes é puxado para uma massa elevada no topo da cabeça. Em comparação surpreendente, o lenço usado pelas mulheres brancas simula a maneira como os cabelos das pessoas de ascendência europeia crescem naturalmente: caindo para baixo e muitas vezes arrumados para cobrir a testa.

Outra diferença marcante entre as duas maneiras de usar o lenço é que, em contraste com a maneira singular como as mulheres brancas envolvem seus cabelos em tecidos, as mulheres afro-americanas exibem um repertório aparentemente interminável de elaborações sobre o modo básico. Uma das primeiras fotografias de grupo existentes de afro-americanos do sul fornece evidências marcantes dessa mesma improvisação na amostra de tecido quadrada. Na foto, tirada no início da década de 1860, os headwraps feitos por homens e mulheres negros são muito mais ornamentais do que o simples lenço euro-americano. Mais importante, a foto mostra doze afro-americanos recém-"frangalhos" usando bandagens de doze maneiras diferentes, nenhuma delas, porém, amarrada abaixo da cabeça.

COBERTURAS DE CABEÇA NO ANTEBELO SUL

Os trinta anos anteriores à Guerra Civil são geralmente considerados o período anterior à guerra civil na história americana. Ao longo dessas décadas, a cabeça coberta pelas mulheres serviu a vários propósitos, assim como em outros períodos históricos e em outros lugares. Além de serem simples declarações de moda, as cobertas para a cabeça das mulheres denotam idade e crenças religiosas, bem como situação conjugal, gênero e classe. Antes de focar nas funções do headwrap antebellum, é necessário olhar para o pano de fundo dos estilos de chapéus preferidos pelas mulheres brancas europeias e americanas antes de 1865.

O vestido afro-americano, incluindo coberturas para a cabeça, tinha elementos comuns aos encontrados na América branca contemporânea. A assimilação da moda europeu-americana reflete a consideração humana universal que todos nós temos por sinais externos de estabilidade, mais especificamente, ela reflete uma habilidade por parte dos africanos deslocados de improvisar e de adotar novos materiais de maneira criativa. No que diz respeito ao uso de coberturas para a cabeça, as mulheres negras aparentemente seguiram o exemplo das mulheres brancas, assim como as mulheres americanas brancas ao longo do século passado imitaram suas contrapartes europeias, cobrindo o cabelo na maioria das funções públicas, bem como em casa. As mulheres escravizadas usavam tipos de cobertura para a cabeça - de simples chapéus de palha aos gorros da moda contemporânea - que eram semelhantes aos usados ​​pelas mulheres brancas. Em certos eventos, porém, não se esperava que nem brancas nem negras cobrissem a cabeça. Em bailes, por exemplo, a evidência pictórica mostra os dois grupos de mulheres com apenas flores adornando seus cabelos. A aquarela de Lewis Miller, dança Lynchburg-negro, 1853, é um exemplo afro-americano.

As mulheres afro-americanas também podem descobrir seus cabelos para outras ocasiões. Por exemplo, Elsie Clews Parsons, escrevendo no início deste século, disse que "Mulheres das Ilhas do Mar da Carolina do Sul, velhas e jovens, geralmente usam lenços na cabeça e amarrados nas costas" e o cabelo era enrolado em fios sob o lenço. Parsons acrescentou significativamente o ponto de que "frequentemente não será penteado até que a pessoa" vá a algum lugar "" (1923: 204). Da mesma forma, a descrição de 1986 de Sylvia Boone das modernas mulheres Mende em Serra Leoa mostra que o lenço também pode servir para proteger o cabelo bem cuidado de uma mulher africana até a hora de expô-lo. Boone escreve:

. uma mulher sempre vai ao quarto de um homem com o cabelo bem penteado e se quiser causar uma impressão especial ostenta um novo estilo elegante e bem feito. Já que a mulher teria deixado seus aposentos com a cabeça escondida para não ver seus cabelos, o homem terá a lisonjeira sensação de que ela passou tanto tempo e trabalho para se moldar apenas aos olhos dele. Mesmo no complexo de mawe, quando uma esposa tem que andar apenas alguns metros até o marido, ela segue os rituais de "ir ao quarto de um homem" e chega com uma gravata cobrindo seu penteado (189).

Assim, quando as mulheres afro-americanas escravizadas do século XIX usavam chapéus ou gorros ou deixavam o cabelo descoberto, elas não apenas se conformavam aos costumes normativos da moda prevalecentes para todas as mulheres ocidentais da época, mas também à estética africana. O que distinguia a negra, claro, era que em certos momentos ela, sozinha, colocava um lenço na cabeça.

Como o lenço é uma característica tão marcante das roupas das mulheres escravizadas, é importante notar como elas os adquiriram. Durante o período de escravidão, as mulheres afro-americanas usavam o tecido para os lenços de cabeça de várias maneiras. O fazendeiro anônimo do Mississippi que escreveu & quotManagement of Negros Upon Southern Estates & quot (1851) observou: & quotEu dou aos meus negros quatro ternos completos com dois pares de sapatos, todos os anos, e às minhas mulheres e meninas um vestido de chita e dois lenços extras & quot ( 624). A suposição de que as mulheres usavam seus & quottwo lenços extras & quot como bandagem na cabeça é apoiada por J. C. Fumas, que relata que entre & quot (t) a emissão anual para 200 escravos na plantação Coffin na ilha de Santa Helena, Carolina do Sul. 100 lenços de turbante & quot foram distribuídos (1956: 94).

Além dos lenços de cabeça dados a eles pelos & quotmasters & quot da plantação. as mulheres negras complementavam os headwraps por outros meios. Elizabeth Botume dá um exemplo. Em 1863, Botume chegou a Beaufort, Carolina do Sul, entre os primeiros professores do Norte que se ofereceram para ensinar refugiados negros durante o & quotPort Royal Experiment. & Quot. Botume escreveu sobre suas experiências com os novos negros & quotfreed & quot; e suas observações oferecem um valor inestimável, primeiro- relatórios manuais de um povo que estava no limite entre um caminho

da vida e um diferente. A descrição de Botume das pessoas que saudaram seu barco quando atracou em Beaufort contém uma especificação das roupas das mulheres: & quotAlgumas das mulheres usavam casacos de soldado velhos e usados, com 'sacos de croco', amarrados com seus próprios remendos, por saias e pedaços de lona para lenços de cabeça & quot (1893) 1968: 32).

Uma vez que a maioria dos tecidos era produzida internamente, e muitas vezes por mulheres negras, os restos das bandagens podiam ser adquiridos diretamente dos tecelões. Charlie Hudson, que nasceu em 1858 e foi escravizado na Geórgia, lembrou-se: & quotO que você usava no cabelo era um boné feito de retalhos de tecido tecido em tear direito dar em nossa plantação para fazer calças para os adultos & quot (Narratives, Vol. 12.2: 224).

Frederick Law Olmstead, um branco do norte que viajou pelo Sul antes da Guerra Civil Americana, conta ainda outra maneira pela qual os negros adquiriam bandagens: & quot (Os negros) também compram roupas para si próprios e, noto especialmente, são bem alimentados enrolados em lenços, que os homens freqüentemente, e as mulheres quase sempre, usam na cabeça & quot (82).

Embora o lenço tenha se tornado uma forma de cobertura para a cabeça específica para mulheres afro-americanas, nenhuma razão clara e única explica esse item de longa data em seu vestido. Em alguns casos, os brancos inventaram motivos para as mulheres negras usarem o lenço na cabeça. Em outros casos, os propósitos de vestir o lenço desenvolveram-se a partir das comunidades negras. Não importa onde essas funções se originaram, o headwrap funcionou em vários níveis sobrepostos e às vezes conflitantes, desde o simbólico ao utilitário.

Uma função simbólica do envoltório da cabeça era manter o poder branco do sul em uma sociedade baseada econômica e socialmente na escravidão racial. Digno de nota a esse respeito são as ordenanças que regulamentavam o vestuário afro-americano em todo o Sul durante o século XVIII (Wares, 1981: 131-136). Na verdade, os brancos usavam esses códigos de vestimenta para distinguir externamente aqueles sem poder daqueles que o possuíam. O mais antigo, o Negro Act da Carolina do Sul de 1735, & quotidianamente estabeleceu um padrão de vestimenta para os escravos e livres afro-americanos & quot (ibid. 132). Em 1740 emendas, o código de escravos da Carolina do Sul elaborou ainda mais os regulamentos de vestimenta (Genovese, 1974: 359). Em 1786, enquanto Louisiana era uma colônia espanhola, o governador promulgou um código de vestimenta que proibia: & quot as mulheres de cor. para usar plumas ou joias & quot; esta lei especificamente exigia & quotthe seu cabelo preso em um lenço & quot (Crete, 1981: 80-81 também Gayarre, 1885: 178-179 e Wares, 1981: 135).

No período anterior à guerra, a preocupação dos brancos do sul com o simbolismo inerente às roupas dos afro-americanos continuou. Citando um exemplo, Richard C. Wade escreve que um editor de Savannah lamentou o vestido & quotextravagante & quot dos negros da cidade. Wade diz que o jornalista, & quot observando que um turbante ou lenço para a cabeça era bom o suficiente para os camponeses. observou que "com a população de cor de nossa cidade, o turbante antiquado parece desaparecer rapidamente" (Savannah Republican, 6 de junho de 1849, citado em Wade, 1981: 128-129).

Os códigos e comentários anteriores mostram que os brancos esperavam que o envoltório marcasse o status social das mulheres negras como diferente daquele das mulheres na comunidade branca. Além disso, os headwraps funcionavam como símbolos de status dentro das comunidades afro-americanas. Louis Hughes, nascido em 1843, escravizado no Mississippi e na Virgínia, observou: & quotAs roupas de algodão usadas por homens e mulheres (empregados domésticos) e os turbantes destes últimos estavam cobertos de neve White & quot (1897) 1969: 43). Depois que a família se mudou para a cidade, Hughes relembrou: “Cada uma das servas usava um turbante novo de cor alegre, que estava amarrado de forma diferente do do servo comum, em algum nó extravagante” (42).

O tipo de trabalho esperado de mulheres escravizadas oferece várias funções puramente utilitárias para usar o lenço, que era mais facilmente adquirido e de material mais simples do que os itens de chapelaria mais ornamentados. Ebenezer Brown, escravizado no Mississippi, disse: & quot (Minha mamãe) enrole o cabelo e amarre-o com um pano. Minha mamãe Cud carregava um balde de água na cabeça e nunca derramava uma gota. Eu a semeio e trago esse leite em grandes baldes da caneta em sua cabeça e 'nunca perca uma gota' (Narratives, Vol. S1.6.1: 249). A descrição de Brown oferece uma razão pela qual o envoltório para a cabeça era uma necessidade, um envoltório grosso que oferecia proteção ao carregar cargas na cabeça.

No Sul agrário, o envoltório de cabeça também funcionava para absorver a transpiração, da mesma forma que uma bandana amarrada no pescoço serve a esse propósito para agricultores ou pecuaristas que trabalham ao sol. Além disso, bandagens para a cabeça protegiam o cabelo da mulher da sujeira. Testemunho documenta a escassez de instalações de banho disponíveis para os escravos afro-americanos, bem como a falta de tempo necessário para se manterem bem cuidados e limpos. O envoltório para a cabeça também serviu para manter as frequentes infestações de piolhos sob cobertura.3

O lenço serviu em outra capacidade puramente expediente como uma peça de roupa que poderia ser usada para cobrir o cabelo rapidamente quando não havia tempo adequado para torná-lo "apresentável". Gloria Goode avança esse argumento em sua recente dissertação sobre as mulheres afro-americanas do século XIX ministros em que ela inclui uma seção sobre os trajes adotados por essas mulheres, todas as quais eram "livres". Comentando sobre o retrato biográfico de Hannah Tranks Carson (1864), Goode observa que Carson é mostrado "de maneira estereotipada em trajes caseiros." continua: & quotObviamente. se ela (Carson) possuísse a força, ela teria descartado o lenço para a cabeça por um gorro. ”Goode então apresenta sua justificativa para este argumento:“ O lenço é uma adoção da maneira da mulher negra de lidar com seu cabelo 'não apresentável'. É amarrado em um estilo tradicional cobrindo a testa & quot (1990: 388). O romancista Buchi Emecheta demonstra um exemplo recente da Nigéria do tabu afro-centrado contra deixar o cabelo despenteado descoberto: & quot (T) hey viu uma jovem de 25 anos, com cabelos longos não muito trançados e sem gravata para cobrir isto . seu cabelo (estava) muito desgrenhado para ser deixado descoberto. & quot (1988: 8).

Bem no século XX, o lenço continuou a ser usado como um item convenientemente útil, usado para cobrir "cabelos não apresentáveis". Isso é ilustrado nas Narrativas, onde várias entrevistas começam com a própria narrativa do entrevistador.

& quotfotos & quot dos entrevistados. As representações a seguir ajudam a avaliar a iconografia que os brancos americanos aplicaram às mulheres afro-americanas.As descrições são de igual importância porque mostram que setenta anos após a emancipação, as mulheres negras sulistas mais velhas continuaram a usar alguma forma de cobertura de cabelo semelhante à usada pelas mulheres durante o período de escravidão - e que o lenço continuou a ser a forma mais comum.

Da Geórgia: & quotTia Fannie Hughes & quot estava sentada na estreita varanda da frente com dois pequenos piccaninnies brincando a seus pés quando fizemos nossa visita. Sua figura alta e magra estava vestida com um vestido de algodão xadrez elegante. Em sua cabeça estava um saco de açúcar de pano (Narratives, Suppl. Series 1. Vol. 3.1: 329).

Da Geórgia: Martha Everettes. estava sentada na varanda da casa de seu filho. Seu cabelo grisalho estava coberto por uma toalha branca (S1.3.1: 236 (GA))

De Indiana, o entrevistador parafraseou a descrição de Callie Bracey dela

mãe Louise Turrell que tinha sido escravizada no Mississippi: & quotLouise. nunca teve chapéu, sempre usava um trapo amarrado na cabeça & quot (Narratives, Vol. 6.2: 26).

Da Geórgia: Aparentemente, a única pessoa bem acordada no lugar era a tia Jemirna, a governanta. de pele morena, com o cabelo crespo inteiramente escondido por uma bandana brilhante, ela era realmente uma figura (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 3.1: 339).

De Ohio: Hanna Fambro, um turbante xadrez xadrez ferido na cabeça. apresenta a imagem encantadora de uma verdadeira mamãe do sul (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 5.2: 332).

Da Geórgia: Um pano branco, turbante amarrado em volta da cabeça (Georgia Baker, 87 anos). completou seu traje (Narratives, Vol. 12.1: 38).

Do Alabama: & quotAunt Nicey & quot estava com um vestido azul, com um trapo branco na cabeça. (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 1: 297).

Do Mississippi: o cabelo dela (Chaney Moore Williams, n. Ca. 1852, d. 1937) era

cinzenta e gasta em pequenas torções, sua cabeça estava amarrada com um grande trapo "quothead" (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5: 2304).

Da Geórgia: Seu (Callie Elder, 78 anos) vestido azul grosseiramente formado era

de um tecido de algodão grosso e seu trapo encardido na cabeça há muito havia perdido sua cor original (Narratives, Vol 12.1: 306).

Da Geórgia: Camilla Jackson usa um trapo branco ao redor da cabeça e está sempre imaculadamente limpa (Narratives, Vol. 12.2: 295).

Do Mississippi: Harriet Walker, (n. Ca. 1852). é cerca de oitenta e cinco anos de

idade e é um tipo típico de & quotblack mammy & quot. Ela usa um grande pano amarrado com capricho e confortavelmente em volta da cabeça, que é chamado de & quothead rag & quot pelos negros (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5: 2157).

Da Geórgia: Um grande avental xadrez quase cobria seu vestido (Lulu Battle) e um lenço branco limpo escondia seu cabelo (Narratives, Vol. 12.1: 61).

Da Geórgia: sua cabeça (Julia Bunch, 85 anos) enrolada em uma bandana escura, da qual o cabelo grisalho espiava em intervalos formando uma moldura para seu rosto (Narratives, Vol. 12.1: 155).

Margaret Davis Cate, observando afro-americanos nas Ilhas do Mar da Geórgia na década de 1930, escreveu:

A moda vem e vai, mas Sibby (Kelly) nunca mudou do método antiquado de amarrar a cabeça. Um pedaço de pano branco dobrado suavemente acima da testa e amarrado nas costas com as pontas penduradas na nuca era o método adequado e ela o agarrou (Cate, 1955: 195, fotografia na página oposta).

As glosas anteriores feitas por observadores brancos oferecem uma imagem clara do lenço de cabeça como um item de vestimenta notável para as mulheres negras do sul, mas esses comentários também refletem que o lenço forneceu um importante símbolo material pelo qual os brancos há muito estereotipam as mulheres negras.

Além dos códigos de vestimenta impostos pelo branco e dos usos mais práticos do lenço, sob condições específicas, os lenços também funcionaram como acréscimos significativos às cerimônias religiosas da América do Sul da África durante o século passado. Um jornalista de Nova Orleans relatou um “rito vodu” que ele testemunhou em 1828. “Cerca de sessenta pessoas estavam reunidas, cada uma usando uma bandana branca cuidadosamente amarrada em volta da cabeça. & quot (Crete, 1981: 172). Em determinado momento da cerimônia, uma das mulheres tirou o lenço branco de sua testa. Este foi um sinal, pois toda a assembleia saltou à frente e entrou na dança & quot (173).

As bandagens foram incluídas como uma das várias coberturas especiais para a cabeça usadas em eventos religiosos cristãos mais comuns. O entrevistador parafraseou Edward Lycurgas (escravizado na Flórida): & quotLycurgas lembra. os batismos no rio! Isso culminou nas reuniões. Todos os candidatos estavam vestidos com vestidos brancos, meias e toalhas seriam sobre a forma de bandana de suas cabeças & quot (Narratives, Vol. 17.1: 209). John Dixon Long, um observador branco, comentou sobre uma reunião de oração realizada por escravos em Maryland em 1857.

A um determinado sinal do líder, os homens tiram as jaquetas, penduram os chapéus e amarram a cabeça com lenços, as mulheres apertam os turbantes, e a companhia então forma um círculo ao redor do cantor, e pula e berrar para o conteúdo de seu coração. (Long, Pictures of Slave7y in Church and State. 383, citado para Epstein, 1963: 387).

As mulheres podem usar headwraps para a adoração de domingo. Louis Hughes, nascido em 1832, escravizado no Mississippi e na Virgínia, lembrou & quot uma vez quando Boss foi a Memphis e trouxe de volta um parafuso de guingão para turbantes para as escravas. Era um xadrez vermelho e amarelo, e os turbantes feitos com ele só deveriam ser usados ​​aos domingos ”(1897) 1969: 42). A descrição de Fanny Kemble do traje de domingo "grotesco" dos pobres "escravizados" na plantação de seu marido na Geórgia incluía: "lenços quothead, que tiravam os olhos de alguém a uma milha de distância. & quot (1863: 93) .4

Em certas áreas, os costumes relacionados à cobertura da cabeça para as reuniões campais religiosas denotavam a idade das mulheres. Por exemplo, Gus Pearson, escravizado na Carolina do Sul, lembrou:

(De gals) tirou seu cabelo para baixo e de string fer de (acampamento) reunião. Em dias modernos, todas as mulheres escuras usavam seus cabelos presos em fios 'cep' quando iam à igreja ou a um casamento. Nas reuniões campais, os wimmens tiravam os trapos da cabeça, exceto as mamães. Naquela ocasião, as mamães usavam roupas de linho recém-lavadas (Narratives, Vol. 2.2: 62).

A última função a ser examinada nos leva de volta ao simbólico - desta vez, ao

funções simbólicas fornecidas pelo envoltório para a cabeça pelas mulheres afro-americanas. Nesse caso, algumas mulheres afro-americanas brincaram com o & quotcode & quot branco e, exibindo o envoltório para a cabeça, o converteram de algo que poderia ser considerado vergonhoso em um estilo -anti exclusivamente seu.

Esta função particular pode ser analisada examinando-se um retrato pintado por Adolph Rinck em 1844. Alguns estudiosos acreditam que o tema era Marie Laveau, a famosa sacerdotisa voudon de Nova Orleans. O retrato data da época em que o código de vestimenta de Nova Orleans exigia legalmente que as mulheres afro-americanas (escravas ou "livres") usassem algum tipo de lenço na cabeça, mas o modelo da pintura aproveitou-se desse suposto emblema de degradação e o transformou em um emblema de si mesmas. determinação e empoderamento. O retrato mostra uma mulher que certamente estava bem ciente de como estilizar seu & quottignon & quot longe de seu rosto e bem alto em sua cabeça.5

Se outras mulheres negras usavam o lenço com menos preocupação com a moda ousada do que Laveau, e com mais preocupação com suas funções utilitárias, no entanto, elas continuaram a usá-lo de maneiras particularmente inovadoras e sempre amarradas e soltas. do rosto. Dessa forma, as mulheres afro-americanas demonstraram seu reconhecimento de que só elas possuíam esse estilo particular de ornamentação de cabeça e, portanto, colocar o lenço na cabeça significava que estavam reconhecendo sua participação em um grupo social americano único. Os brancos entenderam mal a intenção autoritária e desafiadora e viram o lenço apenas como a imagem estereotípica & quotTia Jemima & quot da mulher negra como empregada doméstica. Isso representa um paradoxo na medida em que o lençol adquiriu significado para as mulheres escravizadas como uma forma de identidade própria e comunitária e como um emblema de resistência à servidão imposta pelos brancos.

UMA VOZ DE MULHER AFRICANA, 1992

Cassandra Stancil nasceu em 1954 e cresceu em Virginia Beach, Virginia.6 A característica mais visível do vestido de Cassandra é seu lenço que, como ela diz, ela usa "mais dias da semana do que não". Cassandra usa dois termos para o lenço de cabeça: se ela comprar um lenço acabado para envolver sua cabeça, ela o chama de & quotscarf & quot se ela o embrulha com um pano não acabado, ela chama isso de & quotrag. & Quot. Ela observa & quot Normalmente quando as pessoas estão falando comigo sobre , eles chamam de 'envoltório'. & quot Cassandra chama as diferentes maneiras como ela estiliza o envoltório da cabeça & quotvariações. & quot A forma do pano é um fator determinante para como ela o veste, isto é, o estilo do envoltório depende se o tecido é & quotoblongo ou quadrado & quot. O tamanho do tecido é o outro fator.

Isso varia - você pode apenas usar uma bandana grande para dar uma olhada, sabe, se quiser apenas algo como uma faixa em volta da cabeça. Ou, se você realmente quiser embrulhar e se divertir com isso, pelo menos alguns metros. Se for um pedaço curto e oblongo, digamos com cerca de um metro de comprimento, isso é mais limitante.

Três influências culturais convergem na escolha de Cassandra para cobrir a cabeça. Primeiro, Cassandra conscientemente adotou o lenço para marcar seu lugar como uma afro-americana moderna e, em reconhecimento às mulheres negras que o usaram no passado aqui, a influência é afro-americana. Em segundo lugar, como Cassandra explicou sua razão para não usar o lenço de cabeça em certas situações, a influência é "americana" e, novamente, consciente. A terceira influência é a herança subconsciente de Cassandra da África e diz respeito à maneira particular como ela estiliza seus headwraps. A seguir, Cassandra expressa esses valores conscientes e subconscientes.

Primeiro, os valores culturais afro-americanos. O headwrap representa a manifestação material mais aberta e visível da decisão de Cassandra de se identificar como uma afro-americana. Confrontos com outras mulheres negras ocorreram em relação ao envoltório da cabeça, mas Cassandra mantém seu próprio senso de identidade enquanto usa o envoltório da cabeça, independentemente das conotações negativas que os outros possam ver nele.

Lembro-me de minha mãe embrulhando sua cabeça todas as noites e quando eu ia até ela de manhã, ela estava embrulhada. E quando ela está no quintal, seu cabelo está enrolado. Mas assim que ela deixar os limites daquele quintal, o envoltório está fora.

Minha mãe é de uma geração diferente e, para ela, usar um lenço na cabeça é uma espécie de sinal. Ela o usará em sua casa, não em público. Não é adequado, é mais uma coisa doméstica. Para ela, não é tão formal, seria apenas um trapo amarrado na cabeça. Não é respeitável, não é apropriado ir aos olhos do público.

Nunca me importei com o que as pessoas pensavam. E ainda há brigas hoje com minha mãe e eu - sobre como eu me visto - não apenas sobre como eu envolvo minha cabeça - como me visto.

Para algumas mulheres hoje, ao que parece - vamos começar de onde eu venho - chapéus na cabeça são a coisa certa se você quiser se considerar vestida. E já vi algumas mulheres mais velhas usando enfeites de cabeça elegantes em ocasiões em que, no passado, geralmente usavam chapéu para ir à igreja, para eventos sociais.

Isso está ficando pessoal aqui - mas uma das razões - no início, e isso está voltando na minha história, digamos no (início) dos anos 70, quando eu estava usando (lenços de cabeça), como faculdade e colégio - e eu lembre-se de amigos comentando comigo: 'Você se parece com a tia jemima' - e eu acho que é isso que minha mãe pode ter tido em mente, era isso que ela pensava que outras pessoas estavam vendo, e ela interpretou isso como uma crítica de que ela realmente não via desejo dirigido a ela, para que ela não os usasse em público. Novamente, eu nunca me importei, número um, sobre como as outras pessoas percebiam isso e número dois, eu nunca pensei que fosse necessário me distanciar de tia Jemima. Nunca a considerei uma pessoa negativa, é apenas um estereótipo que ela representa é negativo, então não tenho esse problema.

É mais uma recuperação da minha herança sulista, não é necessário voltar para a África. É mais valorizar as mulheres do sul que eu conheço e ainda sei quem fez isso. É como me colocar no mesmo barco com eles, o que não é um problema para mim.

Cassandra usou um headwrap & quoton e off & quot desde o início dos anos 1970 até 1989,

quando ela entrou na Universidade da Pensilvânia como estudante de graduação e decidiu usá-lo em qualquer lugar, a qualquer hora e em qualquer ocasião. Anteriormente, ela o usava dependendo de seu local de trabalho e mencionou que quando ela tinha um emprego público, um tipo diferente de traje era esperado. Aqui, Cassandra reconhece o segundo conjunto de padrões culturais que informaram suas decisões quanto à adequação de usar ou não o lenço para a cabeça. Esses padrões são & quotAmericanos & quot, e talvez derivem, em última análise, de um sistema diferente e eurocêntrico para a codificação do vestuário.

É de acordo com o tipo de interação. (Entrando na Penn) foi o momento em que me senti mais livre. Não confinado pela minha situação de trabalho ou pelas pessoas que eu encontraria na situação de trabalho.

Onde trabalhei - estive em partes rurais da América Central - embora, por um lado, pudesse ter escolhido enfatizar o exotismo, nunca quis fazer isso.

Quando questionada por que ela sempre usa o lenço amarrado na cabeça, e

não apenas amarrado sob o queixo, Cassandra demonstrou claramente um conhecimento sobre o efeito que produz na forma como o estiliza. com a mesma clareza, no entanto, as respostas de Cassandra demonstram que ela está completamente inconsciente do fato de que seu estilo particular de aplicar o lenço é decididamente africano, o terceiro marcador cultural.

Nunca me ocorreu - mas não seria confortável e não sei - não usamos - estou pensando que talvez - quero dizer, quando você é criança, você usa um chapéu amarrado sob o queixo para mantenha isso em sua cabeça. Talvez seja parte disso. Ummm. Mas parece chique para mim, quando, você sabe, está tudo na minha cabeça. Para mim, é o mesmo efeito como se eu tivesse tranças elaboradas na minha cabeça, se eu tivesse o envoltório da cabeça amarrado acima da minha cabeça e com um nó acima da minha cabeça ou as pontas trabalhadas no envoltório real.

Numerosos estudiosos reconhecem a improvisação como uma marca registrada do estilo de performance africano e afro-americano. Na verdade, a improvisação é fundamental para o conceito africano e afro-americano de comunicação bem-sucedida em todas as suas formas - da fala, à canção, à música instrumental, à dança, ao vestir.

Cassandra Stancil: Não, nunca perguntei a outra mulher como ela amarrou. Sempre achei que poderia fazer isso. Eu poderia tentar e experimentar e se não conseguir, conseguir algo de que gostei.

É mais uma coisa estética, nunca pesquisei. Enquanto estou embrulhando, olho no espelho para ver como fica. E às vezes opto por algo simétrico, às vezes assimétrico. Às vezes eu deixo as pontas estarem para fora, às vezes eu vou dobra-las, às vezes eu faço tranças para que elas tenham algum tipo de desenho e então eu as coloco embaixo, às vezes eu quero esconder como Eu os fiz para ter certeza de que tudo está escondido, e então às vezes eu não me importo, eu os quero fora, e tipo, quando eu tiver um pedaço muito curto que mal passa pela minha cabeça, eu vou basta ir com o look da Tia Jemima e deixar o nó estar lá - Se está na frente é o look da Tia Jemima.

Assim, as formas aparentemente ilimitadas de prender um pedaço de pano à cabeça podem ser lidas como mais uma expressão do estilo estético africano, o da improvisação.

Outra característica primária do estilo performativo africano e afro-americano é a chamada e a resposta, em que nenhuma linha clara é traçada entre os papéis de & quotperformador & quot e & quotaudience & quot, como é frequentemente a expectativa no desempenho eurocêntrico (ver, por exemplo, Allen, 1991: 85ff e Davis, 1987: 16fo. De uma perspectiva afro-centrada, uma performance bem-sucedida exige uma resposta do público. A expectativa é que o artista e o público representem papéis, e isso inclui um evento como o uso de uma determinada peça de roupa.

Cassandra Stancil: Eu obtenho respostas positivas - e não sei se poderia categorizá-las. Sim - e geralmente é em ambientes culturais, eu acho, ou na Penn eu recebo muitas respostas, ou quando vou a outros eventos onde outras pessoas estão vestidas de acordo. Mas, você sabe, se estou em um ambiente onde há uma maior & quotdivisão & quot nos pontos de vista, então não recebo nenhuma resposta. Depois de usá-los com tanta frequência, outras mulheres me perguntaram como usá-los.

Quando as comunidades afro-americanas no Sul se separaram com a Emancipação, Reconstrução e a Grande Migração, o envoltório da cabeça tornou-se, embora consciente ou inconscientemente, um elo material pelo qual as mulheres que vieram depois poderiam reconhecer um vínculo com aqueles que as precederam.

Cassandra Stancil: É mais ou menos como a forma como, nos anos 60, reapropriamos o termo & quotpreto & quot, que já foi pejorativo, e uma vez que o reivindicamos e o usamos como nosso estandarte, ficou tudo bem para nós nos chamarmos de & quotpreto & quot. Da mesma forma, eu ver a mesma coisa acontecendo com headwraps e pode acontecer com tranças, nós meio que retiramos esses, aqueles, tipo - ter uma & quot cabeça quebrada & quot é como costumamos chamar de dread-locks agora, e era muito negativo. 8 Ter tranças, isso era algo que só uma criança usava, mas agora é algo que as mulheres negras mais velhas usam, e é algo que percebemos que é algo que fizemos no passado com nossos cabelos, seja no passado sulista ou não ou o passado africano, e é algo que contribui para a forma como o nosso cabelo é. Então agora nós o usamos com essas coisas em mente, meio que nos reapropriamos e usamos para significar algo diferente. E eu acho que é assim que eu classificaria como vejo a maioria das pessoas usando eles agora. Nós o reapropriamos das visões estereotipadas - nós o reapropriamos daqueles que diriam 'é primitivo' e assim por diante - e o valorizamos, eu acho.

Hoje, o envoltório da cabeça como emblemático desse vínculo parece abranger não apenas os ancestrais escravos americanos, mas também aqueles que permaneceram na África. Quando perguntei a Cassandra se havia ocasiões, como festivais afro-americanos, em que qualquer mulher negra poderia usar um lenço na cabeça, ela respondeu:

Com certeza. Com certeza. Quero dizer, essas são as partes, quero dizer, essas são as maneiras que temos de reincorporar o vestido africano em nosso vestido do dia a dia ou divertido.

Durante o período de escravidão, os brancos promulgaram códigos que exigiam legalmente que as mulheres negras cobrissem a cabeça com envoltórios de pano, mas esses códigos não explicam três outras funções para o envoltório de cabeça idealizado pelos próprios afro-americanos.Um propósito era puramente prático: o pano cobria seus cabelos quando não havia tempo de prepará-los para exibição pública, o material absorvia a transpiração e mantinha o cabelo livre de sujeira durante as tarefas agrícolas e o lenço oferecia proteção contra piolhos. Duas funções adicionais - moda e símbolo - freqüentemente se sobrepõem. Nas comunidades africanas, o lenço denotava sexo, estado civil e a sexualidade de quem o usava.

Esses exemplos mostram que, embora o envoltório para a cabeça marcasse o status social do usuário dentro da sociedade americana mais ampla, o envoltório para a cabeça marcava o status do usuário dentro das comunidades negras também. Por exemplo, mulheres afro-americanas escravizadas praticavam costumes em que certos tipos de headwraps eram usados ​​em eventos sociais especiais e em cultos religiosos, batismos e funerais.

Com esses usos, as mulheres afro-americanas demonstraram seu reconhecimento de que só elas possuíam seu estilo particular de ornamentação para a cabeça e, portanto, colocar o lenço na cabeça significava que estavam reconhecendo sua participação em um grupo social americano único. Para as escravas, o lenço adquiriu significado como forma de identidade própria e comunitária e como emblema de resistência à servidão imposta pelos brancos. Isso representa um paradoxo, na medida em que os brancos entenderam mal a intenção autoritária e desafiadora e viram o envoltório para a cabeça apenas no contexto da imagem estereotipada "Tia Jemima" das mulheres negras como empregadas domésticas.

Após a emancipação, o envoltório da cabeça tornou-se um assunto privado, possuindo significados ocultos que eram evidentes, mas principalmente subconscientes. Na década de 1970, o lenço reapareceu como uma peça de roupa usada publicamente por algumas mulheres negras. Quando o envoltório da cabeça reaparece, um público branco percebe a verdadeira contradição no paradoxo original, que evoca o papel do branco no sistema de escravidão. Embora o envoltório de cabeça ainda carregue essa metáfora para os afro-americanos modernos, ele também representa um abraço simbólico de seus ancestrais americanos escravizados e agora tem outra função como um emblema de sua ancestralidade da África Ocidental. Assim, com o tempo, o envoltório da cabeça exibe uma qualidade dinâmica ao reunir novos significados e eliminar nuances mais antigas.

I. Bernard S. Cohn, 1991, usa a frase & quotuniforme de rebelião & quot em seu argumento para o significado do turbante para os sikhs indianos modernos (304).

2. Embora sejam vistas com menos frequência nos Estados Unidos atualmente, as camponesas europeias envolvidas em tarefas domésticas e agrícolas continuam a usar esse tipo de cobertura para o cabelo. E, na Grécia, ainda é costume as mulheres viúvas da zona rural cobrirem os cabelos em público com um lenço de cor escura. Para qualquer propósito, quando as mulheres brancas usam lenços na cabeça hoje, elas sempre os amarram no estilo eurocêntrico.

3. Tão prevalentes eram os piolhos que deram seu nome a um tipo de pano tecido à mão porque se assemelhava às pragas sempre presentes. Clara Walker, escravizada no Arkansas, disse: & quotDen I tece lêndeas e piolhos. O dat-bem, você vê, era um tipo de pano corse usado para roupas como macacões. Era uma espécie de manchado por que eles chamavam de lêndeas e piolhos & quot (Narratives, Vol. 11.7: 22).

4. Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-1893) foi uma atriz britânica que fez sua estréia como atriz americana na cidade de Nova York. Embora um abolicionista fervoroso, Kemble casou-se com Pierce Butler, proprietário de escravos e co-proprietário de uma grande plantação na costa da Geórgia. Butler, um proprietário de terras ausente, residia na Filadélfia, mas em 1838-1839, ele trouxe sua esposa para uma visita à plantação da Geórgia. Em 1863, as impressões de Kemble sobre essa estada foram publicadas. Kemble é um personagem complexo. Ela exibe uma forte compaixão pelos escravos, particularmente pelas mulheres ligadas a esses recursos, no entanto, os escritos de Kemble também mostram que ela julgava os afro-americanos de uma percepção eurocêntrica de que eles precisavam de "civilização".

5. Tignon é uma palavra local de Nova Orleans para headwrap, uma variação da palavra francesa chignon (Campbell, ed., 1991: x). Chignon significa um nó suave ou torção ou arranjo de cabelo que é usado na nuca.

6. Porque eu queria entender o que o envoltório da cabeça significa para uma mulher afro-americana contemporânea, solicitei uma entrevista sobre o assunto com Cassandra Stancil, que gentilmente consentiu. As citações a seguir são trechos de nossa conversa gravada em 27 de março de 1992, Filadélfia, Pensilvânia.

7. Quando perguntei a Ella Williams Clarke, de 70 anos, que foi criada na Carolina do Norte sobre usar um lenço na cabeça, ela disse: “Sempre usamos chapéus e luvas para ir à igreja quando eu era criança. Quando você era adolescente, usava chapéu - não em todos os lugares, mas sempre na igreja. & Quot Conversation, 10 de setembro de 1992.

8. Em Gana, Maya Angelou descreve sua reação semelhante quando uma mulher local deu a ela um penteado ganense: “Era uma moda usada pelos pickaninnies cujas fotografias eu tinha visto e odiado em livros antigos. Fiquei horrorizado & quot (1986: 37).

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O Império Mali

Fundado pelo rei Sundiata Keita, conhecido como o & ldquoLion King & rdquo, o Império do Mali trouxe riqueza, cultura e fé islâmica para a África Ocidental.

Antropologia, Estudos Sociais, Civilizações Antigas, História Mundial

Kirina, Mali

Kirina dos dias modernos, esta cidade costumava ser uma das principais fortalezas do Império do Mali. A batalha crucial de Kirina foi travada aqui em 1235 C.E.

Fotografia de Werner Forman

Do século 13 ao 17, a África Ocidental foi o lar do grande Império do Mali. Fundado pelo rei Sundiata Keita, o reino uniu vários reinos menores, Malink e eucute, próximos ao rio Níger. Protegido por um exército imperial bem treinado e beneficiando de estar no meio de rotas comerciais, Mali expandiu seu território, influência e cultura ao longo de quatro séculos. Uma abundância de ouro em pó e depósitos de sal ajudou a expandir os ativos comerciais do império. Mali incluía a cidade de Timbuktu, que se tornou conhecida como um importante centro de conhecimento. Mali também se tornou um centro para a fé islâmica antes que uma liderança pobre levasse ao declínio final do império e da influência.

A ascensão do Império do Mali pode ser rastreada até Sundiata, ou o & ldquoLion King & rdquo, como alguns o chamam. Depois de tomar a antiga capital do Império de Gana em 1240, Sundiata e seus homens consolidaram o controle enquanto continuavam a expandir o Império do Mali. Muitas vezes, os oficiais de sua corte exerciam grande poder, que era crucial para manter o império forte durante períodos de liderança fraca.

Mali teve reis, chamados Mansa. O Império do Mali alcançaria um ápice de força durante o reinado de Mansa Musa I. A expansão territorial coincidiu com os avanços culturais, particularmente na arquitetura, e o império floresceu. Usando seu grande exército, Musa dobrou o território do império e rsquos. Isso permitiu que o reino desfrutasse dos benefícios de estar no centro do comércio na África. Em 1324, Musa empreendeu uma peregrinação a Meca durante a qual gastou e doou todo o seu ouro. Como resultado, as histórias sobre a riqueza do rei do Mali se espalharam por toda parte.

O cartógrafo espanhol Abraham Cresques até apresentou Musa no Atlas Catalão, um recurso popular para exploradores europeus. Cresques incluía uma imagem de Musa usando uma coroa de ouro, segurando mais ouro na mão. Esta imagem seria o catalisador para exploradores em busca da cidade de Timbuktu na esperança de encontrar riquezas Musa & rsquos. Hoje, alguns acreditam que ele poderia ter sido o homem mais rico da história. Centros de aprendizagem islâmicos, escolas e universidades e a maior biblioteca de toda a África foram um resultado direto do governo de Mansa Musa e fizeram do Mali um reino multilíngue e multiétnico.

Após a morte de Mansa Musa e rsquos por volta de 1337, o império foi vítima do declínio da influência em torno da África. Outros centros de comércio se desenvolveram, prejudicando a riqueza comercial que outrora cercava o Mali com tanta liberdade. A liderança pobre colocou o reino em um caminho de guerras civis. O Império Songhay circundante conquistaria a maior parte do reino do Mali no final do século 15, deixando pouco remanescente do outrora orgulhoso Império do Mali. No século 17, o Império Marroquino ocupou a área.


Têxteis no Mali

Duas tecelãs em uma banca de mercado. Artista Dogon, vila de Ende, Mali. Foto de Rachel Hoffman.

No Mali, na África Ocidental, a produção têxtil - tecelagem e tingimento de algodão e lã - está integralmente ligada à história, tradição, estrutura social e ecologia. Pano de algodão tecido datado do século 16 foi encontrado em cavernas na escarpa de Bandiagara, mas os historiadores não sabem se essas amostras tingidas de índigo foram importadas ou produzidas localmente. Sabemos que o Mali moderno é o lar de numerosas sociedades cujas tradições de tecelagem e tingimento constituem uma base duradoura para a subsistência individual e continuidade social.

Escritórios administrativos:
Museu de Arte da Universidade de Iowa Stanley
150 N. Riverside Drive, 100 OMA
Iowa City, IA 52242

Ver localizações de museus
Telefone (319) 335-1727
Fax (319) 335-3677


A história arrepiante de como Hollywood ajudou Hitler (exclusivo)

Em detalhes devastadores, um trecho de um novo livro polêmico revela como os grandes estúdios, desesperados para proteger os negócios alemães, permitiram que os nazistas censurassem roteiros, retirassem os créditos dos judeus, parassem os filmes e até forçassem um executivo da MGM a se divorciar de sua esposa judia.

Ben Urwand

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Esta história apareceu pela primeira vez na edição de 9 de agosto da revista The Hollywood Reporter.

A década de 1930 é celebrada como uma das idades de ouro de Hollywood & # 8217, mas em um trecho exclusivo de seu novo livro polêmico, The Collaboration: Hollywood & # 8217s Pact with Hitler (Harvard University Press, à venda em 9 de setembro), bolsista de pós-doutorado em Harvard Ben Urwand descobre um lado mais sombrio do passado de Hollywood.

Com base em uma riqueza de documentos de arquivo nos EUA e na Alemanha, ele revela a extensão chocante em que Hollywood cooperou e colaborou com os nazistas durante a década que antecedeu a Segunda Guerra Mundial para proteger seus negócios.

Na verdade, & # 8220collaboration & # 8221 (e sua tradução alemã, Zusammenarbeit) é uma palavra que aparece regularmente na correspondência entre funcionários do estúdio e os nazistas. Embora a palavra seja repleta de significados para os ouvidos modernos, seu uso cotidiano na época ressaltou a ânsia de ambos os lados em eliminar suas diferenças e preservar o comércio.

Os nazistas ameaçaram excluir os filmes americanos & # 8212 mais de 250 exibidos na Alemanha depois que Hitler assumiu o poder em 1933 & # 8212, a menos que os estúdios cooperassem. Antes da Primeira Guerra Mundial, o mercado alemão era o segundo maior do mundo e, embora tivesse encolhido durante a Grande Depressão, os estúdios acreditavam que ele se recuperaria e temiam que, se saíssem, nunca mais seriam capazes de retornar.

Começando com mudanças no atacado feitas na versão Universal & # 8217s 1930 Tudo Quieto na Frente Ocidental, Hollywood regularmente publicava roteiros e finalizava filmes de oficiais alemães para aprovação. Quando eles se opuseram a cenas ou diálogos que achavam que faziam a Alemanha parecer ruim, criticavam os nazistas ou insistiam nos maus tratos aos judeus, os estúdios os acomodavam & # 8212 e faziam cortes nas versões americanas, bem como nas mostradas em outras partes do mundo.

Não foram apenas cenas: a pressão nazista conseguiu matar projetos inteiros que criticavam a ascensão de Adolf Hitler. Na verdade, Hollywood não faria um filme anti-nazista importante até 1940. Hitler era obcecado com o poder de propaganda do cinema, e os nazistas promoveram ativamente filmes americanos como 1937 & # 8217s Capitães corajosos que eles pensavam que apresentava valores arianos.

Os historiadores sabem há muito tempo sobre empresas americanas como a IBM e a General Motors que fizeram negócios na Alemanha até o final dos anos 1930, mas o poder cultural dos filmes & # 8212 sua capacidade de moldar o que as pessoas pensam & # 8212 torna Hollywood & # 8217s cooperação com os nazistas um momento particularmente importante e assustador na história. & # 8212 Andy Lewis

& # 8216 A vitória é nossa & # 8217

Na sexta-feira, 5 de dezembro de 1930, uma multidão de nazistas em Berlim atacou um alvo incomum: o filme de Hollywood Tudo Quieto na Frente Ocidental. Reconhecido na maioria dos países como um documento dos horrores da Primeira Guerra Mundial, na Alemanha foi visto como uma reconstituição dolorosa e ofensiva da derrota alemã.

Os nazistas, que recentemente aumentaram sua representação no Reichstag de 12 para 107 cadeiras, aproveitaram a indignação nacional contra Tudo Quieto na Frente Ocidental. Eles compraram cerca de 300 ingressos para a primeira exibição pública e, enquanto observavam a retirada das tropas alemãs dos franceses, gritaram: & # 8220Os soldados alemães tiveram coragem. É uma vergonha que um filme tão insultuoso tenha sido feito na América! & # 8221 Por causa das interrupções, o projecionista foi forçado a desligar o filme. Propagandista nazista Joseph Goebbels fez um discurso na primeira fila da varanda, no qual afirmava que o filme era uma tentativa de destruir a imagem da Alemanha. Seus camaradas jogaram bombas de fedor e soltaram ratos no meio da multidão. Todos correram para as saídas e o teatro foi colocado sob vigilância.

As ações nazistas e # 8217 tiveram significativa aprovação popular. A situação atingiu o clímax em 11 de dezembro, quando a mais alta comissão de censura da Alemanha se reuniu para determinar o destino do filme. Após uma longa discussão, o presidente do conselho emitiu uma proibição: Enquanto os soldados franceses foram para a morte silenciosa e corajosamente, os soldados alemães uivaram e gritaram de medo. O filme não foi uma representação honesta da derrota alemã & # 8212 é claro que o público reagiu com desaprovação. Independentemente da afiliação política de alguém, a imagem ofendeu toda uma geração de alemães que havia sofrido durante a guerra.

E então, seis dias após os protestos em Berlim, Tudo Quieto na Frente Ocidental foi removido das telas na Alemanha. & # 8220 A vitória é nossa! & # 8221 Goebbels & # 8217 proclamado o jornal. & # 8220Nós os forçamos a se ajoelhar! & # 8221

Em Hollywood, o presidente da Universal Pictures, Carl Laemmle, estava preocupado com a controvérsia em torno de sua foto. Ele nasceu na Alemanha e queria Tudo Quieto na Frente Ocidental para ser mostrado lá. De acordo com um representante, sua empresa havia & # 8220 perdido um bom negócio em potencial, pois o filme teria sido um tremendo sucesso financeiro na Alemanha se pudesse ter rodado sem perturbações. & # 8221

Em agosto de 1931, Laemmle apareceu com uma versão pesadamente editada do filme que ele estava convencido de que não ofenderia o Ministério das Relações Exteriores alemão. Ele fez uma viagem à Europa para divulgar a nova versão. O Ministério das Relações Exteriores logo concordou em apoiar Tudo Quieto na Frente Ocidental para exibição geral na Alemanha, sob uma condição: Laemmle teria que dizer às filiais da Universal & # 8217s no resto do mundo para fazer os mesmos cortes em todas as cópias do filme. No final do verão, Laemmle concordou em cooperar com o pedido.

Com o passar dos meses, porém, Laemmle, que era judeu, começou a se preocupar com algo muito mais importante do que o destino de seu filme.& # 8220Estou quase certo, & # 8221 ele escreveu no início de 1932, & # 8220que [Adolf] Hitler & # 8217s ascensão ao poder & hellip seria o sinal para um ataque físico geral em muitos milhares de homens, mulheres e crianças judeus indefesos. & # 8221 Ele convenceu as autoridades americanas de que poderia sustentar os judeus individualmente e, na época de sua morte, em 1939, havia ajudado a retirar pelo menos 300 pessoas da Alemanha.

E, no entanto, precisamente no momento em que ele estava embarcando nesta cruzada, seus funcionários na Universal estavam seguindo as ordens do governo alemão. Nos primeiros meses de 1932, o Foreign Office descobriu versões não editadas de Tudo Quieto na Frente Ocidental tocando em El Salvador e na Espanha. A empresa se desculpou. Depois disso, não houve mais reclamações que a Universal havia feito os cortes solicitados em todo o mundo.

No ano seguinte, Laemmle fez outra concessão ao Ministério das Relações Exteriores: ele adiou A estrada de volta, a sequela de Tudo Quieto na Frente Ocidental. O filho dele, Carl Laemmle Jr., também concordou em mudar muitas fotos em favor da Alemanha. & # 8220Naturalmente, & # 8221 o Foreign Office observou, & # 8220Universal & # 8217s interesse na colaboração [Zusammenarbeit] não é platônico, mas é motivado pela preocupação da empresa com o bem-estar de sua filial em Berlim e com o mercado alemão. & # 8221

Ao longo da década de 1930, o termo & # 8220 colaboração & # 8221 foi usado repetidamente para descrever negócios que ocorreram em Hollywood. Até mesmo chefes de estúdio adotaram o termo. Um executivo da RKO prometeu que sempre que fizesse um filme envolvendo a Alemanha, ele trabalharia & # 8220 em estreita colaboração & # 8221 com o cônsul geral local. Um executivo da Fox disse o mesmo. Até mesmo a United Artists ofereceu & # 8220a colaboração mais próxima & # 8221 se o governo alemão não punisse o estúdio pelo polêmico filme de combate aéreo de 1930 Hell & # 8217s Angels. De acordo com o Foreign Office, & # 8220A cada vez que esta colaboração era alcançada, as partes envolvidas a consideravam útil e agradável. & # 8221

Tudo isso foi resultado das ações nazistas e # 8217 contra Tudo Quieto na Frente Ocidental. Logo, todos os estúdios começaram a fazer concessões profundas ao governo alemão e, quando Hitler assumiu o poder em janeiro de 1933, eles negociaram diretamente com seus representantes.

O representante alemão mais importante em todo o acordo foi um diplomata chamado Georg Gyssling, que era nazista desde 1931. Ele se tornou cônsul alemão em Los Angeles em 1933 e conscientemente começou a policiar a indústria cinematográfica americana. Sua principal estratégia era ameaçar os estúdios americanos com uma seção dos regulamentos cinematográficos alemães conhecida como & # 8220Artigo 15. & # 8221 De acordo com esta lei, se uma empresa distribuísse um filme anti-alemão em qualquer lugar do mundo, então todos os seus filmes poderia ser banido na Alemanha. O Artigo 15 provou ser uma forma muito eficaz de regulamentar a indústria cinematográfica americana, uma vez que o Foreign Office, com sua vasta rede de consulados e embaixadas, podia detectar facilmente se uma imagem ofensiva estava em circulação em qualquer lugar do mundo.

O cachorro louco da Europa

Em maio de 1933, um roteirista de Hollywood chamado Herman J. Mankiewicz & sbquo o homem que mais tarde escreveria Cidadão Kane, teve uma ideia promissora. Ele estava ciente do tratamento dado aos judeus na Alemanha e pensou: & # 8220Por que não colocá-lo na tela? & # 8221 Muito rapidamente, ele escreveu uma peça intitulada O cachorro louco da Europa, que ele enviou para seu amigo Sam Jaffe, produtor da RKO. Jaffe ficou tão impressionado com a ideia que comprou os direitos e pediu demissão. Jaffe, que, como Mankiewicz, era judeu, planejava montar um grande elenco de Hollywood e dedicar todas as suas energias a um filme que abalaria o mundo inteiro.

Claro, várias forças foram postas em prática para impedir que uma imagem como essa jamais fosse feita. Em primeiro lugar, era Gyssling. Até aquele ponto, ele havia apenas invocado o Artigo 15 contra fotos que depreciaram o exército alemão durante a Guerra Mundial. O cachorro louco da Europa foi infinitamente mais ameaçador: atacou o atual regime alemão.

Gyssling foi incapaz de usar o Artigo 15 contra O cachorro louco da Europa pela simples razão de que a empresa independente que produzia o filme não tinha negócios na Alemanha. Ele ficou com apenas uma opção: informar a Associação de Produtores e Distribuidores de Cinema da América (popularmente conhecida como Hays Office), que regulamentava o sexo e a violência no cinema para Hollywood, que se o filme fosse feito, os nazistas poderiam proibir todos os filmes americanos Na Alemanha.

O Hays Office reagiu rapidamente. Will Hays, o presidente da organização se reuniu com Jaffe e Mankiewicz. Ele os acusou de selecionar uma situação & # 8220scarehead & # 8221 para o filme, o que, se feito, poderia retornar um enorme lucro ao criar pesadas perdas para a indústria. Jaffe e Mankiewicz disseram que prosseguirão apesar de qualquer proibição que a Hays possa tentar.

A Hays precisava adotar uma abordagem diferente. Ele perguntou ao seu representante, Joseph Breen, para entrar em contato com o conselho consultivo da Liga Antidifamação em Los Angeles. O conselho consultivo leu o roteiro e sentiu que as referências diretas a Hitler e à Alemanha nazista poderiam provocar uma reação anti-semita nos Estados Unidos. Mas & # 8220 se modificado de modo a aparentemente ter referência a um país fictício, e se os elementos de propaganda & hellip fossem feitos mais sutis & hellip, o filme seria um meio mais eficaz de despertar o público em geral para as principais implicações do hitlerismo. & # 8221

Mesmo que o roteiro fosse atenuado, a Liga Antidifamação suspeitava que o Hays Office se oporia ao filme porque os grandes estúdios de Hollywood ainda estavam fazendo negócios na Alemanha. Ninguém no grupo ADL sabia exatamente quanto negócio estava sendo feito. Alguns imaginavam que a Alemanha estava banindo filmes estrelados por atores judeus, outros pensavam que a Alemanha estava banindo & # 8220 empresas inteiras que deveriam ser controladas por judeus. & # 8221 Ninguém tinha a menor ideia de que os nazistas estavam na verdade facilitando a distribuição de filmes americanos na Alemanha.

A Liga Anti-Difamação decidiu fazer um teste: pediu a um roteirista conhecido que preparasse um esboço de O cachorro louco da Europa que não continha nenhuma das objeções óbvias. Este roteirista então submeteu o esboço a três agentes diferentes e, sem qualquer hesitação, todos disseram a ele a mesma coisa: & # 8220Não adiantava enviar qualquer história nessa linha, pois os grandes estúdios haviam colocado & # 8216thumbs down & # 8217 em qualquer filmes desse tipo. & # 8221

Eventualmente, Jaffe desistiu de seus planos e vendeu os direitos para o Mad Dog da Europa para agente bem conhecido Al Rosen. E quando o Hays Office instou Rosen a abandonar a imagem, Rosen acusou o Hays Office de interferência maliciosa e emitiu uma declaração notável para a Agência Telegráfica Judaica alegando & # 8220on boa autoridade & # 8221 que os oficiais nazistas estavam tentando impedir a imagem. Ele zombou da ideia de que a foto provocaria mais anti-semitismo.

Nos sete meses seguintes & # 8212 de novembro de 1933 a junho de 1934 & # 8212 Rosen continuou a trabalhar no filme, mas não conseguiu convencer os executivos de Hollywood a despejar dinheiro no projeto. Louis B. Mayer disse a ele que nenhuma imagem seria feita: & # 8220Nós temos interesses na Alemanha Eu represento a indústria cinematográfica aqui em Hollywood temos bolsas lá temos uma receita fantástica na Alemanha e, no que me diz respeito, esta imagem nunca será feita. & # 8221

E entao O cachorro louco da Europa nunca foi transformado em um filme. O episódio acabou sendo o momento mais importante em todas as negociações de Hollywood com a Alemanha nazista. Ocorreu no primeiro ano da ascensão de Hitler e # 8217 ao poder e definiu os limites dos filmes americanos para o restante da década.

Zusammenarbeit

Em 1936, os estúdios começaram a enfrentar grandes dificuldades de censura na Alemanha. Os censores nazistas rejeitaram dezenas de filmes americanos, às vezes apresentando razões vagas, às vezes não apresentando nenhuma. As empresas menores já haviam deixado a Alemanha àquela altura, e apenas as três maiores empresas & # 8212 MGM, Paramount e 20th Century Fox & # 8212 permaneceram. Em meados do ano, essas três empresas conseguiram ter um total combinado de apenas oito fotos aceitas pelos censores, quando na verdade precisavam de 10 ou 12 cada apenas para empatar.

Os estúdios se depararam com uma difícil decisão: continuar fazendo negócios na Alemanha em condições desfavoráveis ​​ou deixar a Alemanha e transformar os nazistas nos maiores vilões do cinema de todos os tempos. Em 22 de julho, a MGM anunciou que sairia da Alemanha se as outras duas empresas restantes, Paramount e 20th Century Fox, fizessem o mesmo.

Paramount e Fox disseram que não. Embora não estivessem ganhando dinheiro na Alemanha (a Paramount anunciou um prejuízo líquido de US $ 580 em 1936), eles ainda consideravam o mercado alemão um investimento valioso. Eles estavam lá há anos. Apesar das difíceis condições de negócios, seus filmes ainda eram extremamente populares. Se eles permanecessem na Alemanha por mais algum tempo, seu investimento poderia mais uma vez render excelentes lucros. Se eles partissem, talvez nunca mais tivessem permissão para retornar.

Nos anos seguintes, os estúdios cultivaram ativamente contatos pessoais com nazistas proeminentes. Em 1937, a Paramount escolheu um novo gerente para sua filial na Alemanha: Paul Thiefes, um membro do Partido Nazista. O chefe da MGM na Alemanha, Frits Strengholt, divorciou-se de sua esposa judia a pedido do Ministério da Propaganda. Ela acabou em um campo de concentração.

Os estúdios também adotaram novas táticas. Quando Dê-nos esta noite e O general morreu ao amanhecer foram proibidos, a Paramount escreveu ao Ministério da Propaganda e especulou sobre o que era questionável em cada caso. Dê-nos esta noite foi composta por um compositor judeu, então o estúdio se ofereceu para dublar em música de um compositor alemão. O general morreu ao amanhecer foi dirigido por Lewis Milestone, que também dirigiu Tudo Quieto na Frente Ocidental, então o estúdio se ofereceu para cortar seu nome dos créditos.

Em janeiro de 1938, a filial de Berlim da 20th Century Fox enviou uma carta diretamente ao escritório de Hitler & # 8217s: & # 8220 Ficaríamos muito gratos se você pudesse nos fornecer uma nota do F & uumlhrer na qual ele expressa sua opinião sobre o valor e o efeito de filmes americanos na Alemanha. Pedimos seu amável apoio neste assunto e ficaríamos gratos se você pudesse nos enviar uma breve notificação se nosso pedido será atendido pelo F & uumlhrer. Heil Hitler! & # 8221 Quatro dias depois, a 20th Century Fox recebeu uma resposta: & # 8220O F & uumlhrer até agora se recusou, em princípio, a fornecer esses tipos de julgamentos. & # 8221

O corte final

Em abril de 1936, Laemmle perdeu o controle da Universal Pictures para o financista e esportista americano John Cheever Cowdin, que reviveu Tudo Quieto na Frente Ocidental sequência A estrada de volta. & # 8220Quando esta história surgiu originalmente há quatro ou cinco anos, & # 8221 um funcionário da Universal explicou ao Hays Office, & # 8220, não queríamos produzir & hellip apenas devido ao perigo em que sua produção colocaria nosso negócio alemão. & hellip [a] esde então a situação com relação à indústria cinematográfica americana mudou completamente e agora estamos prontos e ansiosos para produzir esta história. & # 8221

Apesar dessa proclamação, a Universal não perdeu o interesse pela Alemanha. Em fevereiro de 1937, Cowdin viajou para Berlim, e de acordo com o embaixador dos EUA William E. Dodd, ele fez uma & # 8220 oferta incomum & # 8221 aos nazistas. " por meio do qual, provavelmente em colaboração com interesses alemães, sua empresa pode reentrar no mercado alemão. & # 8221

Em 1º de abril de 1937, Gyssling fez sua jogada mais ousada até então. Ele enviou cartas para cerca de 60 pessoas envolvidas em A estrada de volta & # 8212 o diretor, o elenco, até mesmo o guarda-roupa & # 8212 e ele os avisou que quaisquer filmes em que participassem no futuro poderiam ser proibidos na Alemanha. A mudança criou um alvoroço. Gyssling havia ameaçado diretamente os cineastas americanos por suas atividades em seu próprio país. Ele havia usado o serviço postal dos EUA para assustar e intimidar indivíduos. A Universal disse a todos para manter o assunto em segredo, mas a notícia vazou. Vários atores buscaram aconselhamento jurídico. As queixas foram apresentadas ao Departamento de Estado. Um membro do Hays Office esperava que Gyssling fosse finalmente expulso & # 8220 por conta de sua crueldade. & # 8221

O assunto foi considerado ao mais alto nível. Um representante do secretário de Estado se reuniu com o conselheiro da embaixada alemã e apontou que tais ações não se enquadram nas funções próprias de um funcionário consular. Ele não queria apresentar queixa oficial, simplesmente pediu ao conselheiro que levasse o assunto ao governo alemão.

Nesse ínterim, a Universal Pictures fez 21 cortes em A estrada de volta. Nesse estágio, quase não havia nada no filme que o embaixador pudesse objetar. Tantas cenas foram cortadas que o enredo mal fazia sentido. O final, que havia criticado a ascensão do militarismo na Alemanha, agora criticava a ascensão do militarismo em todo o mundo. Mas os nazistas não permitiram que a empresa voltasse para a Alemanha.

Para Gyssling, as notícias foram menos sombrias. O Ministério das Relações Exteriores da Alemanha enviou uma carta breve e sem remorso ao Departamento de Estado para explicar que o cônsul em Los Angeles havia sido instruído a não emitir avisos futuros aos cidadãos americanos. Como resultado, o Departamento de Estado considerou o assunto encerrado.

Em todas essas negociações com os estúdios de Hollywood, Gyssling estava fazendo algo muito estratégico. Ele estava se opondo a uma série de filmes sobre a Guerra Mundial quando seu verdadeiro alvo estava em outro lugar. Desde que ele tinha ouvido falar sobre O cachorro louco da Europa, ele havia entendido que Hollywood era capaz de produzir um tipo de filme muito mais prejudicial de sua perspectiva: um filme que atacou a Alemanha nazista. Sua reação a A estrada de volta foi cuidadosamente calculado. Ele estava concentrando suas energias nos filmes ambientados no passado, na tentativa de evitar que os estúdios se movessem para o presente.

Em abril de 1937, o volume final de Erich maria Remarque& # 8216s trilogia, Tres camaradas, que era o principal material de Hollywood, foi publicado nos Estados Unidos. Enquanto que Tudo Calmo na Frente Ocidental foi sobre a Guerra Mundial e A estrada de volta foi sobre suas consequências, Tres camaradas foi ambientado no final dos anos 1920, quando os nazistas estavam emergindo como uma força política significativa. O produtor MGM Joseph L. Mankiewicz (irmão de Herman) contratou ninguém menos que F. Scott Fitzgerald, que escreveu um roteiro que montou um poderoso ataque à ascensão do nazismo na Alemanha.

Quando o Hays Office & # 8217s Breen leu o novo roteiro, ele entrou em pânico. Ele tinha acabado de receber um quarto aviso de Gyssling sobre Tres camaradas, e ele sabia exatamente do que o cônsul alemão era capaz. Ele escreveu a Mayer nos termos mais fortes possíveis: & # 8220Esta adaptação de tela nos sugere uma enorme dificuldade do ponto de vista do negócio de distribuição de sua empresa & # 8217s na Alemanha. & hellip [e] pode resultar em dificuldades consideráveis ​​na Europa para outras organizações de produção americanas. & # 8221

Apesar das preocupações de Breen e # 8217s, a filmagem de Tres camaradas foi em frente. Roteirista Budd Schulberg lembrou que a MGM exibiu o filme para Gyssling: & # 8220Havia alguns filmes que Louis B. Mayer, da MGM, iria realmente rodar & hellip com o cônsul alemão nazista e estava disposto a tirar as coisas que o cônsul, que os nazistas, objetassem. & # 8221 Embora Breen não tenha mantido um registro do encontro entre Mayer e Gyssling, ele logo recebeu outra coisa: uma lista de mudanças que precisavam ser feitas no filme. É muito improvável que Breen tenha feito a lista pessoalmente, pois ele tinha seu próprio conjunto separado de sugestões (relacionadas a sexo, linguagem obscena etc.). Com toda a probabilidade, esse documento secreto, que continha 10 mudanças incomuns, era a lista que Mayer compilou com Gyssling no final da exibição de Tres camaradas .

Breen examinou a lista em uma reunião com vários executivos da MGM. O filme precisava ser ambientado um pouco mais cedo, no período de dois anos imediatamente após o fim da Guerra Mundial. & # 8220Assim, evitaremos qualquer sugestão possível de que estamos lidando com violência nazista ou terrorismo. & # 8221 Ele leu as cenas que precisavam ser cortadas e apontou que esses cortes poderiam ser feitos sem interferir com o enredo romântico no centro da imagem. Os executivos da MGM concordaram. Depois que todas as mudanças foram feitas, Tres camaradas não atacou os nazistas nem mencionou os judeus. A imagem foi completamente higienizada.

Da perspectiva de Gyssling & # 8217s, a remoção de todos os elementos ofensivos de Tres camaradas foi o verdadeiro benefício de seu comportamento no ano anterior. Ele reagiu de forma tão dramática ao segundo filme da trilogia que agora conseguira o que queria no terceiro. E isso não foi pouca coisa, pois Tres camaradas teria sido o primeiro filme explicitamente anti-nazista de um estúdio americano. Nesse momento histórico crítico, quando uma grande produção de Hollywood poderia ter alertado o mundo sobre o que estava acontecendo na Alemanha, o diretor não tinha a versão final que os nazistas tinham.

& # 8216 Jogue-nos para fora & # 8217

A colaboração entre Hollywood e os nazistas durou até 1940. Embora a Warner Bros. Confissões de um espião nazista em 1939, esse filme B não teve efeito nos estúdios que ainda operavam na Alemanha. A MGM, a Paramount e a 20th Century Fox continuaram fazendo negócios com os nazistas, e a MGM até doou 11 de seus filmes para ajudar no esforço de ajuda de guerra alemão depois que os nazistas invadiram a Polônia em 1º de setembro de 1939.

À medida que a guerra continuava, os estúdios descobriram que era virtualmente impossível distribuir seus filmes na Inglaterra e na França, duas de suas maiores fontes de receita externa. Neste contexto, estavam menos preocupados com o mercado alemão relativamente pequeno. MGM logo embarcou em sua primeira foto anti-nazista A tempestade mortal, e a 20th Century Fox começou a trabalhar em Quatro filhos. Os nazistas responderam invocando o Artigo 15 e, em setembro de 1940, ambos haviam sido expulsos do território ocupado pelos alemães.

No ano seguinte, os estúdios lançaram apenas alguns filmes antinazistas por causa de outra força política muito diferente: os isolacionistas americanos.Os isolacionistas acusaram Hollywood de fazer propaganda destinada a atrair os Estados Unidos para a guerra europeia e, no outono de 1941, o Congresso investigou essa acusação em uma série de audiências. O momento mais dramático foi quando o chefe da 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, deu uma defesa estimulante de Hollywood: & # 8220Eu olho para trás e me lembro de fotos tão fortes e poderosas que venderam o estilo de vida americano, não apenas para a América, mas para o mundo inteiro. Eles o venderam com tanta força que, quando os ditadores tomaram a Itália e a Alemanha, o que Hitler e seu lacaio, Mussolini, fizeram? A primeira coisa que fizeram foi proibir nossas fotos, nos expulsar. Eles não queriam participar do estilo de vida americano. & # 8221

Nos aplausos que se seguiram, ninguém apontou que o próprio estúdio de Zanuck & # 8217 estava fazendo negócios com os nazistas apenas no ano anterior.

Extraído de The Collaboration: Hollywood & # 8217s Pact with Hitler por Ben Urwand (Harvard University Press, à venda em 9 de setembro). Copyright Ben Urwand.


Peregrinação a Meca

Mansa Mūsā, neto ou sobrinho-neto de Sundiata, o fundador de sua dinastia, subiu ao trono em 1307. No 17º ano de seu reinado (1324), ele iniciou sua famosa peregrinação a Meca. Foi esta peregrinação que despertou o mundo para a estupenda riqueza do Mali. Cairo e Meca receberam este personagem real, cuja procissão reluzente, nos superlativos empregados pelos cronistas árabes, quase envergonhou o sol da África. Viajando de sua capital, Niani, no alto do rio Níger para Walata (Oualâta, Mauritânia) e depois para Tuat (agora na Argélia) antes de seguir para o Cairo, Mansa Mūsā estava acompanhado por uma caravana impressionante de 60.000 homens, incluindo um séquito pessoal de 12.000 escravos, todos vestidos de brocado e seda persa. O próprio imperador cavalgava e era precedido diretamente por 500 escravos, cada um carregando um cajado adornado com ouro. Além disso, Mansa Mūsā tinha um trem de bagagem de 80 camelos, cada um carregando 300 libras de ouro.

A prodigiosa generosidade e piedade de Mansa Mūsā, bem como as roupas finas e o comportamento exemplar de seus seguidores, não deixaram de criar uma impressão muito favorável. O Cairo que Mansa Mūsā visitou era governado por um dos maiores sultões Mamlūk, Al-Malik al-Nāṣir. Apesar da grande civilidade do imperador Negro, o encontro entre os dois governantes pode ter terminado em um grave incidente diplomático, pois Mansa Mūsā estava tão absorto em suas práticas religiosas que só foi com dificuldade persuadido a fazer uma visita formal ao sultão. O historiador al-ʿUmarī, que visitou o Cairo 12 anos após a visita do imperador, encontrou os habitantes desta cidade, com uma população estimada em um milhão, ainda cantando os louvores de Mansa Mūsā. O imperador foi tão pródigo em seus gastos que inundou o mercado do Cairo de ouro, causando uma queda em seu valor que o mercado, cerca de 12 anos depois, ainda não havia se recuperado totalmente.

Governantes de estados da África Ocidental haviam feito peregrinações a Meca antes de Mansa Mūsā, mas o efeito de sua jornada extravagante foi anunciar Mali e Mansa Mūsā bem além do continente africano e estimular o desejo entre os reinos muçulmanos do Norte da África, e entre muitos também das nações europeias, para chegar à fonte desta incrível riqueza.


Histórias da Criação Africana

Estas histórias são adaptadas com permissão de Ulli Beier (editor), A Origem da Vida e da Morte: Mitos da Criação Africana. Londres: Heinemann, 1966.

COMO O MUNDO FOI CRIADO A PARTIR DE UMA GOTA DE LEITE No começo havia uma gota enorme de leite
Então Doondari (Deus) veio e ele criou a pedra.
Então a pedra criou o ferro
E o ferro criou o fogo
E o fogo criou a água
E a água criou o ar.
O Doondari desceu uma segunda vez. E ele pegou os cinco elementos
E ele os transformou em homens.
Mas o homem estava orgulhoso.
Então Doondari criou a cegueira e a cegueira derrotou o homem.
Mas quando a cegueira se tornou muito orgulhosa,
Doondari criou o sono, e o sono derrotou a cegueira
Mas quando o sono se tornou muito orgulhoso,
Doondari criou preocupação, e a preocupação derrotou o sono
Mas quando a preocupação se tornou muito orgulhosa,
Doondari criou a morte, e a morte derrotou a preocupação.
Mas quando a morte se tornou muito orgulhosa,
Doondari desceu pela terceira vez,
E ele veio como Gueno, o eterno
E Gueno venceu a morte.

Deus criou a tartaruga (tartaruga), homens e pedras. De cada um ele criou masculino e feminino. Deus deu vida às tartarugas e aos homens, mas não às pedras. Noen poderia ter filhos e, quando envelheceram, não morreram, mas voltaram a ser jovens!

A tartaruga, porém, desejou ter filhos e foi para Deus. Mas Deus disse: & # 8220Eu te dei vida, mas não te dei permanenteissão de ter filhos. & # 8221

Mas a tartaruga veio a Deus novamente para fazer o pedido, e finalmente Deus disse:

& # 8220Você sempre pede filhos. Você percebe que quando os vivos têm vários filhos, eles devem morrer? & # 8221

Mas a tartaruga disse: & # 8220Deixe-me ver meus filhos e depois morrer. & # 8221 Então Deus concedeu o desejo.

Quando o homem viu que a tartaruga tinha filhos, ele também quis filhos. Deus avisou o homem, como fez com a tartaruga, que ele deveria morrer. Mas o homem também disse: & # 8220Deixe-me ver meus filhos e depois morrer. & # 8221

É assim que a morte e as crianças vieram ao mundo.

Apenas as pedras não queriam ter filhos, então eles nunca morrem!
Uma história Nupe (Nigéria)

Deus criou o primeiro ser humano com a ajuda da lua. Deus amassou o corpo de barro. Então Deus o cobriu com pele e no final Deus derramou sangue nele. Deus chamou o primeiro Baatsi humano.

Então Deus sussurrou em seu ouvido dizendo-lhe para gerar muitos filhos, mas para inculcar nas crianças a seguinte regra: de todas as árvores você pode comer, mas não da árvore Tahu.

Baatsi teve muitos filhos e os fez obedecer à regra. Quando envelheceu, retirou-se para o céu. Seus filhos obedeceram à regra e, quando cresceram, também se retiraram para o céu.

Mas um dia uma mulher grávida foi tomada por um desejo irresistível de comer o fruto da árvore Tahu. Ela pediu ao marido que quebrasse um pouco por ela, mas ele recusou. Mas quando ela persistiu, o marido cedeu. Ele se esgueirou para a floresta à noite, colheu a fruta Tahu, descascou-a e escondeu a casca no arbusto. Mas a lua o tinha visto, e ela disse a Deus o que ela tinha visto.

Deus estava tão zangado com os humanos que enviou a morte como punição aos homens.

Shida Matunda criou todas as coisas. Depois de fazer a terra, a água, as plantas e os animais, ele criou duas mulheres e as tomou como esposas.

Sua esposa favorita, entretanto, morreu. Então Shida Matunda a enterrou em sua casa e permaneceu em seu túmulo regando-o todos os dias. Depois de algum tempo, uma plantinha começou a crescer do túmulo. Então ele ficou feliz, porque sabia que a mulher morta iria ressuscitar. Ele não permitiu que sua outra esposa se aproximasse do túmulo.

Mas um dia, quando Shida Matunda tinha saído, a esposa foi tomada de curiosidade e ela entrou furtivamente em casa. Ao ver a planta, ficou com ciúmes e cortou com uma enxada. O sangue da mulher morta foi derramado da sepultura e encheu a casa.

Quando Shida Matunda voltou e viu o sangue, ficou com muito medo e disse: & # 8220Você matou sua co-esposa e, portanto, fez com que todos os homens, animais e plantas morressem. & # 8221

De Shida Matunda e da mulher sobrevivente descendem todos os outros humanos.

Uma história de Nyamwezi (Tanzânia).

Como a verdade e a falsidade ficaram tão confusas

Olofi criou a Terra e todas as coisas nela. Ele criou coisas bonitas e coisas feias. Ele criou a verdade e criou a falsidade. Ele tornou a Verdade grande e poderosa, mas tornou a Falsidade magra e fraca. E Deus os fez inimigos. Ele deu a Falsehood um cutlass [faca grande], sem o conhecimento de Truth. Um dia, os dois se encontraram e começaram a lutar. Verdade, sendo tão grande e poderoso, parecia confiante, e também muito complacente, já que não sabia que a Falsidade tinha um cutelo. Então a falsidade astutamente cortou a cabeça da Verdade & # 8217s. Esta verdade sacudida e enfurecida, e ele começou a lutar no chão para sua cabeça. Em sua luta, Truth tropeçou na Falsidade e, derrubando-o, Truth sentiu a cabeça da Falsidade, que ele considerou ser sua própria cabeça. Sua força sendo verdadeiramente incrível, um mero puxão da Verdade arrancou a cabeça da Falsidade. Truth então colocou a cabeça no próprio pescoço. E desde aquele dia o que temos é uma incompatibilidade horrível: o corpo da Verdade e a cabeça da Falsidade.


Fratura avulsão da banda iliotibial

A banda iliotibial junto com o ligamento capsular lateral são as estruturas estabilizadoras primárias do joelho ântero-lateral. A banda iliotibial representa a extensão distal das camadas superficial e profunda da fáscia lata, bem como o tendão do tensor da fáscia lata. A camada superficial da banda consiste em seu componente tendíneo primário e se insere no tubérculo de Gerdy ao longo da tíbia ântero-lateral, enquanto sua camada profunda se insere no septo intermuscular do fêmur distal (, 17,, 25).

As rupturas isoladas da banda iliotibial são raras. O mecanismo de lesão proposto envolve uma força em varo pura, o que raramente é visto porque o posicionamento em varo está geralmente associado com o joelho estar em flexão e rotação interna (, 26). Portanto, a lesão de estruturas adicionais além da banda iliotibial é um achado comum. Na imagem de RM, avulsão e retração da banda iliotibial de sua inserção distal no tubérculo de Gerdy são visualizadas (Fig. 9). Lesão associada ao LCA é um achado comum nesta entidade (, 17).

Figura 9. Fratura avulsão da banda iliotibial. A imagem coronal de ressonância magnética com spin-eco rápido e densidade de prótons do joelho esquerdo mostra avulsão da banda iliotibial (seta preta) de seu local de fixação no tubérculo de Gerdy da tíbia anterior (seta branca).


Figura sentada (povos Djenné)

Figura Sentada, terracota, século 13, Mali, região do Delta do Níger interior, povos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museu Metropolitano de Arte), 82nd & amp Fifth: & # 8220Bundle of Emotions & # 8221 por Yaëlle Biro.

Entre os primeiros exemplos conhecidos de arte da África subsaariana estão figuras de terracota como esta do delta do interior do rio Níger, perto da casa atual dos povos Dogon e Bamana.

Nesta região do Mali, a antiga cidade de Jenne-jeno ("Old Jenne") floresceu como um centro de agricultura, comércio e arte desde meados do primeiro milênio até cerca de 1600. As figuras de terracota associadas a esta civilização representam os homens e mulheres, singulares e em pares, em uma variedade de trajes e poses, incluindo sentadas, ajoelhadas e a cavalo. A diversidade de imagens e a habilidade com que foram modeladas revelam a rica herança escultórica de uma cultura urbana sofisticada.

Figura Sentada, Mali, região do Delta do Níger interior, povos Djenné, século 13, terracota, 25/4 x 29,9 cm (Museu Metropolitano de Arte)

Esta figura está sentada, curvada, com ambos os braços segurando uma perna levantada, sua cabeça inclinada para o lado para descansar contra o joelho dobrado. A postura evoca uma atitude pensativa que é reforçada pela expressividade dos traços faciais: os olhos esbugalhados, as orelhas grandes e a boca proeminente são estilisticamente característicos dos trabalhos dessa região.

Rosto (detalhe), Figura Sentada, terracota, século 13, Mali, região do Delta do Níger interior, povos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museu Metropolitano de Arte)

Os contornos fluidos do corpo enfatizam a longa curva do pescoço e das costas e o jogo rítmico dos membros entrelaçados. Exceto pela simples sugestão de omoplatas, dedos das mãos e dos pés, a figura carece de detalhes anatômicos. No verso, há três fileiras de marcas em relevo e duas fileiras de marcas perfuradas na argila. Estes têm sido interpretados de várias maneiras como marcas de escarificação ou sintomas de uma doença.

Vista traseira, Figura Sentada, terracota, século 13, Mali, região do Delta do Níger interior, povos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museu Metropolitano de Arte)

As figuras sobreviventes variam em estilo e assunto, sugerindo que os escultores tinham considerável liberdade artística. Nosso entendimento do uso e significado de tais obras permanece especulativo. Algumas escavações arqueológicas controladas revelaram figuras semelhantes que foram originalmente colocadas nas paredes das casas. A história oral recolhida recentemente na região apóia as evidências arqueológicas, pois os números teriam sido venerados em santuários especiais e residências particulares. Há pouco consenso, no entanto, sobre o significado das várias formas das figuras de terracota. Os estudiosos sugeriram que esta figura transmite uma atitude de luto. Sua pose sentada, cabeça raspada e falta de roupas lembram os costumes de luto ainda praticados por alguns nesta região da África Ocidental.


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Comentários:

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