Em formação

Victor Shklovsky


Victor Shklovsky nasceu em São Petersburgo, Rússia, em 12 de janeiro de 1893. Após terminar seus estudos na Universidade de São Petersburgo, ele fundou a Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética.

Shklovsky escreveu sobre literatura e influenciou uma geração de jovens escritores na Rússia. Isso incluía os irmãos Serapion, um grupo que incluía Nickolai Tikhonov, Mikhail Slonimski, Vsevolod Ivanov e Konstantin Fedin. Os Serapions insistiam no direito de criar uma literatura independente da ideologia política. Isso os colocou em conflito com o governo soviético e resultou em dificuldade para publicar seu trabalho.

Em 1923, Shklovsky foi morar na Alemanha, onde publicou os romances, Uma jornada sentimental (1923) e Jardim zoológico (1923). Ele foi persuadido a retornar à União Soviética e, posteriormente, tendeu a se concentrar na crítica literária. Isso inclui livros como Na Teoria da Prosa (1925) e A técnica do ofício do escritor (1928).

Nesses livros, Shklovsky argumentou que "a literatura é uma coleção de dispositivos estilísticos e formais que forçam o leitor a ver o mundo de maneira nova, apresentando velhas idéias ou experiências mundanas de maneiras novas e incomuns". Ele usa o exemplo dos vidros coloridos em nossa percepção de uma paisagem. Os vidros coloridos distorcem, mas também despertam uma curiosidade que torna a paisagem totalmente nova e diferente.

Sob pressão das autoridades soviéticas, Shklovsky tentou abraçar o realismo socialista em ensaios como Monumento a um erro acadêmico (1930).

Victor Shklovsky morreu em Moscou em 8 de dezembro de 1984.


5 de fevereiro de 2013

No prefácio de seu livro de entrevistas com Viktor Shklovsky, a escritora e tradutora italiana Serena Vitale descreve seu terceiro encontro com o idoso fundador do Formalismo Russo & mdash ainda curioso e ágil, & ldquolike um menino de 86 anos & rdquo & mdashin seu apertado apartamento de dois cômodos em Moscou . Era 1978, e os amigos russos de Vitale, ela se lembra, consideravam Shklovsky uma relíquia. Eles não o perdoaram por ceder à pressão oficial quase quarenta anos antes e retratar o formalismo & rsquos mais impetuoso, insurrecional e implicitamente os preceitos anti-soviéticos: a saber, que a arte está livre de dogmas, estado ou qualquer aparente & ldquocontent & rdquo e que, como ele uma vez disse , & ldquoa escritor nunca deve ser jugo a uma treliça e forçado a saudar. & rdquo Quando Vitale perguntou a ele por que os jovens russos o consideravam & ldquoa escritor, por assim dizer, do estabelecimento, & rdquo o sangue deixou o rosto de Shklovsky & rsquos. Ele sacudiu a bengala e, gritando, a chutou para o frio.

Uma caça ao otimismo
Por Viktor Shklovsky.
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Shklovsky
Testemunha de uma era.
Por Serena Vitale.
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Não é difícil imaginar como a pergunta de Vitale deve ter ferido Shklovsky em sua velhice. Afinal, aquele era o mesmo Shklovsky que empreendeu uma revolução artística & mdashone paralela, mas nem sempre coincidente com os bolcheviques & rsquo & mdash, com nada menos em jogo do que a libertação da consciência humana, o mesmo Shklovsky que tinha visto pelo menos dois irmãos e a maioria de seus amigos (uma ilustre tripulação literária, incluindo Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam e Yevgeny Zamyatin) desapareceu, executado ou levado ao suicídio ou exílio pelo estabelecimento soviético o mesmo Shklovsky que havia sido ferido duas vezes em batalha lutando por uma revolução que já havia começado a caçar e humilhe aquele que suportou o frio, a fome e o exílio e se contorceu durante anos de silêncio sob o pesado polegar da censura o mesmo Shklovsky que passou a maior parte de sua vida intelectual defendendo o poder emancipatório do romance e lutando para destruí-lo & mdashand toda a literatura e até, caramba, realidade& mdashout da subserviência a uma multidão de mestres burros e arbitrários.

O estabelecimento, dele! Shklovsky desde o início lutou por uma noção de arte diretamente oposta às devoções socialistas realistas, que dependia da necessidade de ir além dos modelos estabelecidos, de tornar as coisas estranhas para que pudéssemos ver o mundo de novo em sua crueldade e esplendor. Ele estivera em desacordo não apenas com o estado burocrático que congelou na esteira da revolução, mas com a própria estase, com a crosta que o mundo das coisas deposita em nossos sentidos, com o assassinato rotineiro e interminável do real. A inovação deve ocorrer na arte, Shklovsky havia escrito recentemente, em 1970, & ldquob porque a humanidade luta pela expansão de seu direito à vida, pelo direito de buscar e alcançar novos tipos de felicidade. & Rdquo Mas a idade suavizou o insurrecionalista. Shklovsky ligou para Vitale algumas horas depois para se desculpar: & ldquoMeu Deus, eu te fiz chorar, perdoe este velho rabugento. & Rdquo

No Ocidente, Shklovsky sofreria uma vergonha diferente: não a mansidão, mas o esquecimento. O formalismo sobreviveria aqui principalmente como um epíteto acadêmico, uma abreviatura para abstração excessivamente indulgente e desatenção ao puxão e empurrão da história. A Guerra Fria cultural garantiu que mesmo a obra mais importante de Shklovsky & rsquos ficaria sem tradução para o inglês até alguns anos antes de Vitale bater à porta de seu apartamento (mesmo agora, apenas dez de suas dezenas de livros estão disponíveis em inglês), e que a escola de pensamento que ele fundou permaneceria em grande parte consignado a notas de rodapé, um arcano eslavo paralelo à primitiva Nova Crítica americana dos anos 1940 e & rsquo50 ou ao estruturalismo francês mais sexy da década seguinte.

Nos últimos doze anos, Dalkey Archive Press & mdashwhich em 1990 publicou Shklovsky & rsquos primeira obra-prima da crítica Teoria da Prosa (1925) & mdash tem devotadamente resgatado as obras de Shklovsky & rsquos do vazio a uma taxa de cerca de um volume a cada dois anos, publicando novas edições de alguns e reeditando traduções esgotadas de outros. Os últimos dois anos trouxeram uma agitação. Em 2011, Dalkey publicou o extraordinário trabalho teórico tardio, Corda de arco: na dissimilaridade do semelhante (1970), seguido neste outono pelo livro de entrevistas de Vitale & rsquos, originalmente publicado em italiano em 1979, e por Shklovsky & rsquos inclassificável & mdash, temos sua permissão, então vamos & rsquos chamá-lo de romance & mdashUma caça ao otimismo (1931).

O que emerge dessas obras é um retrato de grupo de Shklovsky & rsquos Formalism & mdasheven o nome seca a boca & mdashtque guarda pouca semelhança com qualquer escola de crítica literária que surgiu no Ocidente no século passado ou, bem, sempre. Nasceu não na academia, mas na vanguarda literária e ao lado da Revolução Russa. Ironicamente, dada a insistência formalista no divórcio da literatura dos acontecimentos mundanos, ele surgiu sem nem um fio de cabelo do tumulto que abalou a Europa durante a maior parte do início do século XX. Quando a revolução estourou em fevereiro de 1917 & mdash & ldquoit era como a Páscoa & rdquo Shklovsky recordaria, & ldquoa alegre, na & iumlve, paraíso de carnaval desordenado & rdquo & mdashhe já era um insurrecionista, embora de um tipo diferente de Lenin ou Trotsky. Anos mais tarde, quando Vitale lhe perguntou o que a revolução significou para ele, Shklovsky respondeu, & ldquothe ditadura da arte. A liberdade da arte. & Rdquo

No início da década de 1910, Shklovsky fez amizade com os jovens poetas futuristas Velimir Khlebnikov e Vladimir Mayakovsky e, ainda estudante, tornou-se o campeão teórico futurista. O mundo estava doente e paralítico - quem agora pode negá-lo? & ldquoFaça algo inédito & rdquo exigiu Khlebnikov, & ldquostrictly novo, seus cavalos puxando o carro fúnebre do mundo! & rdquo Da poética radical dos futuristas, Shklovsky e alguns camaradas fundaram Opoyaz (uma sigla para & ldquoSociety for the Study of Poetic Language & rdquo), o núcleo do movimento crítico que mais tarde seria chamado de formalismo russo, na cozinha de um apartamento abandonado em São Petersburgo.

Quando a revolta começou, Shklovsky, um membro do Partido Revolucionário Socialista, correu para se juntar. "Sentimos que era o fim e o começo do mundo", ele diria a Vitale. & ldquoNossas cabeças estavam claras, nossos olhos estavam frescos. E esperança. Que esperança? Nada menos do que reconstruir o mundo inteiro. ”Shklovsky se ofereceu como voluntário para a frente austríaca. A Primeira Guerra Mundial ainda estava avançando, e o exército do czar havia se tornado uma força revolucionária da noite para o dia. Ele logo suportaria a miséria das trincheiras, seria baleado no estômago e sobreviveria para retornar a Petersburgo e aceitar um posto na Pérsia, que foi então ocupada pela Rússia, onde quase morreu em um pogrom: um meio-judeu, ele lutou contra as tropas cossacas em defesa dos mercadores locais. Ele testemunhou todas as estupidez da dominação imperial. & ldquoNós apertamos e sufocamos & rdquo ele escreveu, & ldquobut achamos o cadáver intragável. & rdquo

Muito disso está registrado na autobiografia de Shklovsky & rsquos & mdashif que & rsquos a palavra certa: como a maioria de seus textos, ela confunde categorias convencionais de gênero. Seu Uma jornada sentimental (1923) tira seu título e pelo menos parte de sua bravata estilística do romance de mesmo nome de Laurence Sterne, herói literário de Shklovsky e rsquos. Em resumo, estoura em staccato conforme os eventos se desenrolam & mdash & ldquoI & rsquom escrevendo enquanto estou em guarda com um rifle entre as pernas. Isso não atrapalha o meu caminho & rdquo & mdashit continua a recontar o retorno de Shklovsky & rsquos a Petersburgo a tempo de saudar a chegada da fome e os primeiros terrores causados ​​pela polícia secreta bolchevique & rsquo. Ele se juntou a uma conspiração socialista revolucionária para restabelecer a Assembleia Constituinte, que os bolcheviques haviam dissolvido. Falhou. Seus camaradas foram presos e mortos. Seu irmão Nikolai foi preso e morto. Shklovsky escondeu-se enquanto escrevia um ensaio sobre o tema & ldquoA conexão entre dispositivos de enredo e dispositivos estilísticos gerais & rdquo e um livro então intitulado A trama como um fenômeno estilístico.

A guerra civil continuou. Outro irmão, Evgeny, foi preso e morto. & ldquoOu os brancos ou os vermelhos o mataram & rdquo Shklovsky escreveu. "Não me lembro qual." Procurado pelos bolcheviques e viajando com passaporte falso, ele se alistou novamente no Exército Vermelho. A revolução ainda era a única coisa pela qual valia a pena lutar. Ele chegou a Moscou, onde Maxim Gorky amenizou seus problemas com o regime (uma função que o romancista mais velho estaria fadado a cumprir repetidas vezes), liberando Shklovsky para voltar ao antigo Opoyaz camaradas em Petersburgo. A comida era escassa e o inverno, violento. Eles continuaram escrevendo, queimando móveis e livros para se manterem vivos. & ldquoOs livros queimam muito & rdquo Shklovsky escreveu mais tarde. & ldquoEles criam muitas cinzas. & rdquo Shklovsky & rsquos irmã morreu de doença, sua tia de fome. Exércitos brancos sitiaram a cidade. Ele pegou em armas novamente e se juntou a um esquadrão de demolição. Uma bomba explodiu em suas mãos. & ldquo Mal tive tempo para um pensamento fugaz sobre o meu livro, O enredo como um fenômeno estilístico. Quem o escreveria agora? & Rdquo

Shklovsky viveria para publicar esse livro em 1925 com o título Teoria da Prosa, mas não antes que seu passado socialista revolucionário novamente se tornasse um risco perigoso, forçando-o a fugir para Berlim, onde se juntou a uma crescente colônia de exilados russos, terminou o livro de memórias e, à beira do colapso, se apaixonou por uma bela e brilhante & eacutemigr & eacute chamada Elsa Triolet, que não o amava de volta. Triolet, que se casaria com o surrealista francês Louis Aragon e se tornaria um célebre romancista na França, era irmã de Lili Brik, amante de longa data, musa e principal atormentadora do bom amigo de Shklovsky, Maiakovsky.

Shklovsky fez um livro sobre isso, um estranho romance epistolar intitulado Zoo, ou cartas que não falam de amor (1923): Triolet permitiu que ele escrevesse para ela com a condição de que ele não mencionasse o amor. A restrição se mostrou produtiva. Jardim zoológico é uma obra brilhante, desequilibrada e torturada, com pouco do romance e toda a auto-laceração que marcou os poemas de Maiakovski e rsquos para Lili Brik. “Eu estava fadado a ser quebrado enquanto estivesse no exterior e encontrei um amor que faria o trabalho”, escreveu Shklovsky. Triolet teve pouco a ver com isso. (Suas próprias cartas, várias das quais ele incluiu Jardim zoológico, sugira que ela soubesse disso.) Apesar do blefe duplo, Jardim zoológico é menos sobre o amor de Shklovsky por Triolet do que sobre a dor do exílio, o desgosto da revolução e, é claro, sobre arte, sobre escrever, sobre ser um livro.

Este último é, em grande parte, o assunto de todas as obras de Shklovsky e rsquos. & ldquoEste livro é uma tentativa de sair da estrutura do romance comum & rdquo Shklovsky confessa em Jardim zoológico. & ldquoEscrevê-lo dói fisicamente. & rdquo Mesmo em sua angústia, Shklovsky não pôde evitar de brincar. A letra dezenove & mdash & ldquoQue não deve ser lida & rdquo & mdashis riscada com grandes Xs vermelhos, um aceno para os altos gritos tipográficos daquele romance mais vertiginoso e autoconsciente, Sterne & rsquos Tristram Shandy. Empregando uma estratégia narrativa de digressão proposital, Uma jornada sentimental brinquedos com uma gama semelhante de truques de Sterne. Shklovsky interrompe um longo desvio (nas linhas de gás e óleo de uma variedade de motor rotativo) apontando que & ldquoToda esta digressão é construída no dispositivo que em minha & lsquopoética & rsquo é chamado de retardo. & Rdquo Essa intrusão é baseada em outro dispositivo, que em outro lugar na poética de Shklovsky & rsquos é chamado de & ldquobaring the device. & rdquo

Esses e outros obstáculos diversos, todos eles orientados para romper o fluxo suave da narrativa, são ferramentas a serviço do que Shklovsky chamou Ostranenie, que pode ser traduzido como & ldquoestrangement & rdquo & ldquodefamiliarization & rdquo ou simplesmente & ldquomaking estranho. & rdquo Em Teoria da Prosa, Shklovsky distinguiria entre & ldquorecognition & rdquo e & ldquoseeing. & Rdquo A percepção comum cai na primeira categoria: não vemos objetos, mas os reconhecemos de acordo com padrões de pensamento preexistentes. O mundo chega & ldquoprepackaged & rdquo e passa por nós sem um arranhão. & ldquoE assim, responsabilizada por nada, a vida se desvanece no nada. A automação corrói coisas, roupas, móveis, nossas esposas e nosso medo da guerra. & Rdquo

O objetivo para Shklovsky era encontrar uma maneira de nos sacudirmos para fora desse estupor coletivo para que pudéssemos ver o mundo em todo o seu brilho surpreendente e, presumivelmente, agir de acordo com o que vemos. (Uma política não reconhecida se esconde por trás da poética de Shklovsky & rsquos, uma insistência quase anarquista na revolta permanente, mas isso é um argumento para outro ensaio.) Para isso, & ldquoman recebeu a ferramenta da arte & rdquo que & mdashand é onde Ostranenie vem em & mdasemplanta várias táticas para desfamiliarizar o mundo, para nos permitir vê-lo como se fosse a primeira vez. Se for alguma coisa, a arte é oposicionista e insurrecional, e a literatura, uma conspiração autoral para derrubar modos anacrônicos de pensamento. & ldquoArt & rdquo Shklovsky escreveu em Uma jornada sentimental, & ldquois fundamentalmente irônico e destrutivo. Isso revitaliza o mundo. & Rdquo

Essa posição o leva a alguns lugares surpreendentes: primeiro, a uma noção de mudança literária baseada na ruptura ao invés de influência e herança. A arte muda não por causa da moda ou do hábito, mas porque deve mudar. Novas formas são criadas quando as antigas se tornam tão escleróticas quanto as que substituíram. (Não é de admirar que Shklovsky tenha deixado os bolcheviques nervosos.) Em segundo lugar, a prática da crítica literária envolve uma busca por Ostranenie que é paralelo ao artista e rsquos. (Em 1972, o teórico literário marxista Frederic Jameson chamaria de maneira um tanto irônica de Shklovsky & rsquos obras críticas, das quais ele não tinha lido muito, & ldquolittle mais do que um conjunto infinito de variações & rdquo sobre a ideia de Ostranenie.) Se o crítico deseja ver o objeto de seu estudo suficientemente para analisar seu funcionamento, ele deve & ldquoextricá-lo & ldqu do agrupamento de associações em que está vinculado. & Rdquo Portanto, embora a linguagem possa estar sujeita a todas as forças sociais e econômicas usuais, a literatura, se é que pode ser vista, deve ser considerada solitária.

A partir daí, Shklovsky salta alguns bulevares largos e, pós-desembaraço, joga fora todos os restos de onde a obra emergiu: & ldquoNenhuma maior parte do mundo real afeta uma obra de arte do que a realidade da Índia afeta o jogo de xadrez, & rdquo ele escreveu em Teoria da Prosa com modernista e eacutelan característicos. Isso significa que qualquer antigo & ldquocontent & rdquo que possamos imaginar agarrando-nos à obra (o que quer que um livro seja ostensivamente & ldquoabout & rdquo) não é mais do que uma função de & ldquoform & rdquo de qualquer combinação de dispositivos estilísticos que o autor tenha trazido. O enredo é um mero jogo estrutural.

Se isso soa contra-intuitivo, foi & mdashand continua & mdashan um insight intensamente frutífero. A audácia de Shklovsky & rsquos deu-lhe a liberdade de desmontar Cervantes e Sterne, Gogol e Tolstoi, com um brilho que ainda deslumbra noventa anos depois. E permitiu que obras de literatura se tornassem visíveis, não como objetos naturais como unhas ou árvores, mas como criaturas artificiais complexas, como formas de jogo propositadas. Essa noção não foi bem aceita. À medida que os anos & rsquo20 se arrastavam e as atitudes estéticas soviéticas se tornavam mais rígidas, a arte tinha apenas duas opções: poderia ser um crescimento orgânico da consciência proletária ou um veneno contra-revolucionário. O formalismo de Shklovsky & rsquos fez dele, nas palavras de um interrogador anônimo da KGB citado por Vitale, "inimigo dquoano do mundo real e [do] realismo socialista na literatura".

Mais do que nunca, o mundo real precisa de inimigos comprometidos. A observação meio jocosa da ensaísta croata Dubravka Ugresic & mdash de que o realismo socialista vive no que ela chamou de & ldquo & mdashcontemporary market Literature & rdquo & mdash só se tornou mais adequada e menos engraçada desde que ela o criou, alguns anos atrás. O crescente complexo industrial do MFA e o mercado editorial corporativo agora quase totalmente monopolizado impõem seus decretos com não mais flexibilidade do que o estado burocrático: os romances devem ser povoados com personagens & ldquomotivados & rdquo e & ldquodimensionais & rdquo, & ldquobelievable & rdquo enredos, algo chamado & ldquoresolution & outros .Ignorando séculos de caprichos literários, 91% dos estudantes americanos do MFA & mdashI baseiam esse número em minhas próprias pesquisas informais & mdas e uma proporção semelhante de revisores de livros convencionais consideram o romance como um tipo de janela encarregada de representar o real.

Mas a literatura, insiste o jovem Shklovsky, é seu próprio planeta, limitado pelas regras que cria. & ldquoArt & rdquo ele escreveu em Jardim zoológico, & ldquoSe ele pode ser comparado a uma janela, é apenas uma janela esboçada. & rdquo Seu objetivo não é refletir com precisão este mesmo velho mundo tosco e encolhido, mas roubar-nos novos pares de olhos, forjar novos e inimaginados sentidos. Esta é uma virtude da arte, sua promessa e seu deleite. E o romance, chame-o de morto ou vivo, não é uma coisa entre coisas de determinado peso e tamanho, obrigada a obedecer a fórmulas estabelecidas. É uma caixa estranha de abertura quase sem fundo, uma revolução compacta em uma capa de tecido e papelão. Ou, se preferir, em pixels.

Em sua exuberância, Shklovsky se permitiu alguns pontos cegos. Ele reclamou em Uma jornada sentimental que seus co-revolucionários, os bolcheviques, acreditavam & ldquotam que é o projeto que importa, não o material de construção & hellip. Eles não conseguiam entender a anarquia da vida, seu subconsciente. & Rdquo Ele foi incapaz de fazer a mesma crítica contra seu próprio trabalho, de perceber que havia se jogado à deriva. Se o propósito de Ostranenie foi perceber o mundo de novo, Shklovsky continuou a empurrar e a jogar o mundo fora. É difícil culpá-lo. Em 1919, ele já havia percebido o perigo da subserviência da arte ao estado: a bandeira da arte, ele insistia, "nunca refletiu a cor da bandeira sobre a fortaleza da cidade."

No outono de 1923, Shklovsky recebeu uma anistia (novamente graças em parte a Gorky) e voltou de Berlim para Moscou. Sete anos depois, ele seria forçado a retratar os princípios mais radicais do formalismo em um ensaio grandiosamente intitulado "Monumento a um erro científico", que, até onde posso dizer, não foi publicado em tradução inglesa. Ecos dessa rejeição ainda zumbem durante Maiakovski e seu círculo, escrito uma década depois, em 1940, dez anos após o suicídio de Mayakovsky e rsquos. (O livro era a tentativa de Shklovsky & rsquos de resgatar o legado de seu amigo da espuma do kitsch revolucionário que havia reunido após sua leonização pós-morte por Stalin.) & LdquoI tinha uma teoria incorreta & rdquo Shklovsky admitiu, talvez com algo menos do que total sinceridade. & ldquoA única desculpa, ou melhor, comentário, que posso dar, é que ainda carrego muitas feridas reais daquela época. & rdquo

Mas Shklovsky viveu o suficiente (sobrevivendo a muitos de seus perseguidores) para repensar algumas vezes. Quando Vitale bateu em sua porta em 1978, ele havia publicado Corda de arco, no qual ele demonstrou um esforço sincero para classificar as contradições de sua juventude. & ldquoEntão eu costumava dizer que a arte não tinha conteúdo, que era desprovida de emoção & rdquo ele se maravilha & ldquowhile ao mesmo tempo que escrevia livros que sangraram. & rdquo Por meio de análises de Homero, Sófocles, Shakespeare, Dostoiévski, Rabelais, Updike ( sim, ele) e, como sempre, Sterne, Cervantes e Tolstoi, ele traça um Formalismo herético, mais suave e menos formal. Ostranenie, Escreve Shklovsky, & ldquoc pode ser estabelecido apenas incluindo a noção de & lsquothe mundo & rsquo em seu significado. Este termo simultaneamente pressupõe a existência de um assim chamado conteúdo. & Rdquo Ele sustenta, porém, a importância da contradição, do anacronismo, da desarmonia, que fornecem a tensão necessária da qual a arte deriva seus poderes. & ldquoSe se pode dizer que a imaginação é melhor do que a realidade, a arte é ainda melhor & rdquo, explicou a Vitale, & ldquob porque é o sonho do colapso de todas as estruturas e, ao mesmo tempo, o sonho da construção de novas estruturas. & rdquo

& ldquoUma estrada tortuosa, uma estrada na qual o pé apalpa agudamente as pedras abaixo dela, uma estrada que volta sobre si mesma & mdashthis é a estrada da arte & rdquo Shklovsky escreveu em Teoria da Prosa. No final daquela década, ainda jovem e muito envolvido, ele começou a trabalhar Uma caça ao otimismo. No ano seguinte, 1930, trouxe o suicídio de Maiakovsky e rsquos e a publicação da retratação de Shklovsky e rsquos, uma espécie de bala disparada contra sua própria têmpora. O livro é, portanto, cru, quase latejante de dor, uma coleção de anedotas, aforismos e formas mais experimentais. Uma história antiga contada por meio de um diálogo não atribuído em um cartório estadual prefigurado por mais de meio século Vladimir Sorokin e rsquos A fila (1983), em que os moscovitas modernos esperam em uma fila interminável por sapatos, jeans ou talvez jaquetas (ninguém parece saber). Uma seção posterior sobre Maiakovski entrelaça os versos do poeta e rsquos com outros de Khlebnikov e Alexander Blok e de várias baladas ciganas: não tanto uma montagem quanto um mash-up, e uma pesarosa.

Surgem temas: traição, interrogatório, exílio, anacronismo, perda. Cada traição é uma dupla traição. A esposa traidora está furiosa com a infidelidade do marido. O exilado retorna e descobre que sua casa é um país estrangeiro. Ou ele pode voltar: & ldquoimagine que você se mudou de Moscou para a lua e que está sufocando lá. E então você descobre de repente lá, na lua, que foi proibido para sempre de retornar a Moscou e que eles alugaram seu apartamento para outra pessoa. & Rdquo Alguns fragmentos apresentam avatares reconhecíveis de Shklovsky. (& ldquoIt & rsquos é muito difícil falar através de uma máscara. Poucos conseguem brincar sem ela. & rdquo) O príncipe do Sião é enviado à Rússia para um treinamento militar, ele se apaixona por uma garota russa e a leva para casa no Sião, onde ela está envenenado. Marco Polo permanece em seu leito de morte, um padre promete que se ele se arrepender e admitir que suas histórias da China eram todas mentiras, & ldquowe won & rsquot queimará seus livros, pelos quais você ainda é culpado na frente de Veneza, porque não é bom contar a todos sobre outros países e os caminhos que levam a eles. ”A ficção tem suas virtudes: ele não as faz.

O livro prossegue em um estilo shklovskiano exemplar: interrupções repentinas, parágrafos de uma frase lampejos de autoconsciência autoral. A Parte III é intitulada & ldquoO meio do livro ou por aí. & Rdquo Seu primeiro capítulo é o & ldquoPreface do meio do livro. & Rdquo A linguagem é tão precisa que é quase esquelética. Os símiles assustam: & ldquoA estrada continua girando. As curvas jogam a rodovia para trás como um rolo de tecido no balcão. & Rdquo Muitas das histórias acontecem nos confins da União Soviética, em fazendas coletivas e em aldeias desoladas onde os choques da modernidade atingiram com mais força. Pontes estão sendo construídas. Pântanos estão sendo drenados. Etnias há muito isoladas estão sendo assimiladas, & ldquoif não umas às outras, então a outra coisa. & Rdquo Essa outra coisa está em marcha. Seus pés são grandes. Ele atropela tudo. Uma segunda pessoa surge de repente: & ldquoO amigo. Meu caro amigo, por favor, tosse se você estiver vivo. & Rdquo

Nada disso combina. Mas isso é OK, esse é todo o ponto, é isso o que nós estamos fazendo aqui, mesmo que doa. Especialmente quando dói. Shklovsky nos tranquiliza:

Unidade, leitor, está na pessoa que está olhando para seu país em mudança e construindo novas formas de arte para que possam transmitir a vida e o inferno
& emsp & emsp & emspNavegue pelos nossos trabalhos, procure um ponto de vista e, se conseguir encontrá-lo, aí está a sua unidade.
& emsp & emsp & emspI não conseguiu localizá-lo.

Ben Ehrenreich escreveu aqui mais recentemente sobre o romancista húngaro L & aacuteszl & oacute Krasznahorkai, em & ldquoThe Ravaging Nothing. & Rdquo

O livro mais recente de Ben Ehrenreich Ben Ehrenreich, O Caminho para a Primavera, é baseado em seu relatório da Cisjordânia. Seu próximo livro, Cadernos do deserto: um roteiro para o fim dos tempos, será publicado em julho pela Counterpoint Press.


A Reforma Formalista | Resenha de Viktor Shklovsky & # 8217s Bowstring: On the Dissimilarity of the Similar & # 8212 Bruce Stone

Mas devemos lembrar que Shklovsky atribuiu um propósito profundamente humano e benevolente ao maquinário virtuosístico da literatura: ele argumentou que, ao desequilibrar nossos hábitos de cognição, a literatura refresca a percepção humana, revitaliza a experiência de estar vivo. & # 8212Bruce Stone

O nome de V iktor Shklovsky se tornou sinônimo do movimento formalista russo que ele ajudou a fundar nas primeiras décadas do século 20. Com uma série de artigos marcantes, ele ensinou a gerações de leitores que, na arte da literatura, o conteúdo simplesmente não importa. A forma, em vez disso, é onde está - a característica definidora da obra literária e o determinante singular de seu status como arte. Ele nos mostrou que Lawrence Sterne’s Tristram Shandy, por exemplo, é estruturado como uma série de digressões elaboradas, que sabotam o ímpeto narrativo - um princípio que ele chamou retardo. Ele analisou Cervantes Don Quixote, não para expor suas raízes na Espanha do século 17, mas para descobrir sua trama concatenante, com cada uma das novas aventuras de Don tênue ligada à anterior, algo como uma cadeia de figuras recortadas de papel de mãos dadas. Ele revelou a maneira pela qual Tolstoi tornou conceitos familiares, como propriedade de propriedade, desconhecidos ao narrar eventos do ponto de vista de um cavalo: esta técnica que ele apelidou afastamento. Para Shklovsky, as obras literárias não eram documentos da história social ou da psicologia humana, não eram comédias nem tragédias. Em vez disso, eles foram mais bem compreendidos como experimentos de linguagem planejados para desorganizar taticamente nossas noções de vida e de literatura. Para todos, exceto para os escritores de ficção e poesia, essa posição soa angustiosamente desumana, dolorosamente mecânica, lamentavelmente a-histórica, talvez até filosoficamente falsa. E, de fato, essas são algumas das mesmas acusações que foram levantadas contra a poética formalista desde o início. Mas devemos lembrar que Shklovsky atribuiu um propósito profundamente humano e benevolente ao maquinário virtuosístico da literatura: ele argumentou que, ao desequilibrar nossos hábitos de cognição, a literatura refresca a percepção humana, revitaliza a experiência de estar vivo.

Para muitos leitores norte-americanos, este é o Shklovsky que conhecemos, um Shklovsky nós lembrar, um rebelde literário que reside, trancado a sete chaves, em uma câmara estreita do passado. Na verdade, a história contribuiu para o encarceramento temporal de Shklovsky. Nascido em 1893, a maioridade intelectual de Shklovsky coincidiu com o início da revolução soviética, e a política partidária da época se mostrou hostil à poética subversiva e alegremente anti-social dos formalistas. Embora Shklovsky tenha vivido em ambas as Guerras Mundiais, suportado dois períodos de exílio punitivo e sobrevivido até os 90 anos - trabalhando continuamente o tempo todo - ele essencialmente desapareceu de vista. Grande parte de seu trabalho permaneceu relativamente inativo por anos, aguardando publicação fora da União Soviética. Para todos os efeitos, Shklovsky permaneceu sob quarentena intelectual, abandonado em uma ilha gulag, uma vítima da política de poder da Guerra Fria que essencialmente retardou o curso de sua carreira e limitou seu papel no cenário mundial da crítica literária e da teoria.

Dalkey Archive Press assumiu o projeto de publicar, pela primeira vez em inglês, grande parte da produção de Shklovsky em maturação: Movimento do Cavaleiro (2005), Energia da Ilusão (2007), Literatura e Cinematografia (2009), e agora Corda de arco: na dissimilaridade do semelhante (2011) foram todos publicados na última década. E saudamos a chegada destas obras com alegria, gratidão e alguma apreensão, como se estivéssemos acolhendo em casa um membro da família há muito ausente por calamidade, dado como morto: um Odisseu, uma Elle, um Crusoé.

Corda de arco foi publicado pela primeira vez em 1970, e o Shklovsky que escreveu este trabalho tem uma semelhança passageira com aquele de que nos lembramos. Mas profundas mudanças foram operadas no homem, e o livro parece uma revisão, inclinada a uma retratação, de várias de suas idéias mais influentes. O texto é estranho: enciclopédico no escopo, promíscuo no gênero, intencionalmente disjuntivo e aforístico no estilo, muitas vezes frustrante e intermitentemente cintilante. Lendo Corda de arco nem sempre é um passeio emocionante. No entanto, para qualquer pessoa interessada no legado do formalismo - que inclui tudo o que concebemos como instrução artesanal na escrita criativa - a publicação deste livro é profundamente conseqüente. Mostra-nos a evolução do pensamento de Shklovsky, uma instância importante de reaproximação teórica, reconciliando a visão formalista com a visão dos céticos. Além disso, em conjunto, o trabalho é uma espécie de manifesto - um pouco melancólico, um pouco opaco - sobre o propósito e os processos da literatura. Isso por si só sugere que os leitores de cada faixa devem consultar Corda de arco. O livro nos permite avaliar o formalismo moderno e, como todos os grandes livros, nos avalia.

SOLITÁRIO LITERÁRIO

Shklovsky nos diz diretamente o que está fazendo em Corda de arco, mas ele o faz ao acaso, muitas vezes emboscando os leitores com sumações de propósito. No decorrer de um capítulo intitulado "A unidade das estruturas", ele comenta: "Estou escrevendo este livro para refutar a ideia muito convincente e engenhosamente articulada de censura de arte realizada por Tolstoi, e para refutar sua relação e métodos de cruzar as coisas Fora." Esqueça, por ora, o problema de desvendar o sentido da última cláusula (seu relacionamento?). Shklovsky não nos diz que está se referindo aqui, presumivelmente, ao próprio manifesto de Tolstoi, "O que é arte?" (1897), em que o escritor cita a capacidade de comunhão emocional como a característica definidora da literatura. Talvez Shklovsky sinta que o esclarecimento é desnecessário, mas ele também opta por não processar essa discordância de forma linear e explícita. Em vez disso, Shklovsky opõe-se a Tolstoi (a quem ele reverencia, naturalmente, como artista e conterrâneo) por via indireta, ele monta um ataque cumulativo que emerge à medida que ele segue sua carreira idiossincrática através dos anais da literatura mundial. Na verdade, toda a primeira metade do livro parece evasiva - é difícil seguir o fio da meada, apesar dos cutucões do autor. Mas na segunda metade do livro, os fogos de artifício começam a voar, o estouro dos canhões, e entendemos melhor a rima e a razão de Corda de arco. Muito perto do fim, Shklovsky escreve, reconhecendo a natureza caótica do texto: “Estou tentando permanecer dentro dos limites de uma única obra, mas o objetivo do meu livro é uma tentativa de apreender a mobilidade da obra literária e a multiplicidade de sua significados. ” Chegamos a ver que foi exatamente isso que Shklovsky fez.

Para capturar a "mobilidade da obra literária", Shklovsky lança uma ampla rede, tocando - às vezes de relance - em tudo, desde o épico de Gilgamesh para John Updike's O centauro, de Rabelais e Cervantes a Dostoiévski e Thomas Mann. Ele discute contos de fadas e parábolas, Shakespeare e Pushkin, antigas narrativas sagradas hindus, e também comenta técnicas na pintura e no cinema. Ocasionalmente, ficamos sabendo da marginália rabiscada de V.I. Lenin, lendo Hegel, e de Tolstoi, sobre Shakespeare. É uma gama deslumbrante de materiais, todos relevantes para sua tarefa, certamente. No entanto, a variedade e abundância dos interesses de Shklovsky dão a você uma amostra do método disperso do livro. O curso de uma página pode abranger séculos e continentes e, portanto, o escritor freqüentemente articula suas conclusões de forma arcaica, e nem sempre convincente. No Corda de arco, você encontrará mais parágrafos de uma frase do que talvez em qualquer outro trabalho de teoria literária desde a obra de Friedrich Schlegel Fragmentos, e tais parágrafos, como regra, são coerentes apenas vagamente e implicitamente. Por exemplo, em um capítulo sobre Shakespeare, um dos momentos mais fracos do livro, Shklovsky diz isso sobre Otelo:

O surpreendente para Shakespeare não é que Desdêmona se apaixonou pelo mouro, mas porque o mouro não confiava em seu amor. Por que ele acreditou nas palavras de Iago, aceitando cegamente o boato mesquinho e sua malevolência pretendida, mas não acreditou no amor simples?

Este novo significado da desigualdade é a própria descoberta de Shakespeare.

Shylock é um vilão para Shakespeare.

Nesta sequência de parágrafos, Shklovsky pula de Otelo para O mercador de Veneza para, eventualmente, Romeu e Julieta, apenas pastando as evidências que sustentam sua avaliação. Para ser justo, as páginas ao redor ajudam a concretizar parte do suporte para as conclusões de Shklovky, no entanto, Shklovsky faz muito pouco desse trabalho explicativo para o leitor. Seu método composicional é de justaposição intencional, retendo estrategicamente o tecido conjuntivo que une as observações à maneira de um argumento convencional.

Leitores astutos já notarão que o teor humanístico da análise de Shklovsky tem pouca semelhança com as cerebrações mecanicistas do formalismo radical (amor simples ?!). Por enquanto, basta dizer que, no que diz respeito à armadura argumentativa do livro, Shklovsky sabe exatamente o que está fazendo, ele se dá ao trabalho de "desnudar" o dispositivo escolhido (uma frase cunhada por Shklovsky) enquanto discute a técnica da montagem cinematográfica, com base no trabalho de Sergei Eisenstein. A montagem, com suas justaposições atemporais e sua lógica implícita, é exatamente a figura do método de Shklovsky neste livro. Ele empilha suas observações lado a lado, mudando rapidamente o foco, muitas vezes exigindo que os leitores deduzam as conexões - como um homem jogando cartas em um jogo de paciência. Convenientemente e de forma bastante brilhante, este método reflete a visão recém-descoberta do escritor da literatura. Por exemplo, Shklovsky encontra a técnica de "montagem vertical" em funcionamento em Crime e punição (ele esboça uma lista de conflitos temáticos concorrentes) e também chega à conclusão de que o que é verdade para os componentes internos de uma única obra também é verdade para o corpo da literatura mundial. Perto do final de Corda de arco, ele resume sua posição claramente: “Acho que toda obra de arte, como um elo em um processo de abnegação, se justapõe a outras obras de arte”.

Essa agenda estilística produz uma obra disjuntiva, nitidamente contrapontística, até mesmo vertiginosamente descontínua. No entanto, os leitores são amplamente compensados ​​por suas dores, pois praticamente todas as páginas do Corda de arco contém um apotegma radiante, um koan de uma frase de poder arrebatador. Sobre o conto de fadas, ele escreve, por exemplo: “Os heróis do folclore estão espalhados com as cinzas da tristeza, eles são borrifados com o sal de caminhos difíceis - jornadas no mar.” Esses acessos à poesia também são evidentes no Prólogo e Epílogo do livro, passagens de lirismo conciso e descritivo que revelam, em microcosmo, algo da grande visão do escritor:

Rouxinóis cantavam abaixo da minha janela, ou talvez nem fossem rouxinóis.

Eles não se importam por estarem exaustos de poesia, eles não sabem que foram refutados.

Então chega a primavera. As árvores florescem uma após a outra, os rouxinóis cantam e os corvos crocitam.

Alguém até ouviu os melros. Eles imitam outros pássaros.

Os rouxinóis ainda estão a caminho.

O FORMALISTA REFORMADO

A simpatia de Shklovsky por aqueles rouxinóis antiquados revela uma veia profunda em Corda de arco, sua preocupação com a persistência do passado. Mas o próprio Shklovsky reconhece que isso dificilmente é novo e, de fato, Corda de arco em última análise, apresenta conclusões que parecem estranhamente familiares. Por exemplo, Shklovsky cita Heráclito, oferecendo um vislumbre de sua posição quanto à interpretação de obras individuais: Muitos leitores “não entendem como aquilo que difere de si mesmo está de acordo: a harmonia consiste em tensões opostas, como a do arco e da lira . ” Aqui, sentimos a ressonância de Corda de arcoTítulo de: o poder, a beleza, a funcionalidade e a própria existência das obras literárias dependem do conflito e da contradição, uma tensão entre elementos opostos. E mais tarde, Shklovsky escreve: “Deixe-me lembrá-lo do assunto deste livro: é tentar provar que na base de cada trabalho artístico, cada etapa da construção artística, repousam princípios semelhantes de revelar as contradições, que os processos artísticos de vários épocas e nações são universais neste fenômeno e, portanto, compreensíveis para nós. ” Essa premissa se parece muito com o New Criticism de linha partidária, o movimento crítico britânico e americano mais intimamente ligado ao formalismo, tanto histórica quanto ideologicamente. Em "The Language of Paradox", Cleanth Brooks descreve um conjunto virtualmente idêntico de conclusões sobre as estruturas literárias e sua universalidade, ele argumenta que a contradição irredutível (ou paradoxo) é o princípio estrutural que organiza todas as grandes obras de arte. Shklovsky e Brooks são companheiros improváveis, mesmo agora, e Shklovsky adiciona algumas novas rugas a esta posição teórica. Mas, uma vez que Shklovsky nunca cita Brooks, ou faz referência a Novos Críticos, continua sendo possível que ele simplesmente não esteja ciente da proximidade de seus pontos de vista.

O que há de novo em Shklovsky decorre dos resquícios de seu formalismo reabilitado e de sua ênfase nas convenções de gênero. Shklovsky argumenta, embora obliquamente, que a arte evolui por meio de um processo de mutação genérica: as convenções de gênero eventualmente tornam-se obsoletas e novos escritores explodem essas convenções por meio de um processo de justaposição comparativa. E este é o resultado de Corda de arcoSubtítulo, Sobre a dessemelhança do semelhante: novas obras de arte preservam as convenções de gênero antiquadas, mesmo quando as subvertem - "O semelhante acaba por ser diferente." Talvez o instantâneo mais claro do método interpretativo revisado de Shklovsky chegue em sua análise do poema curto de Alexander Pushkin "Eu te amei uma vez". Shklovsky oferece uma longa citação da leitura formalista do poema de Roman Jakobson, um parágrafo denso com jargão linguístico que não diz praticamente nada sobre o conteúdo ostensivo do poema. A esta interpretação, Shklovsky comenta: "Parece que esta análise não aproximou o poema do leitor." E Shklovsky passa a mostrar como o "conteúdo" poético inevitavelmente sangra na análise de Jakobson, levando Shklovsky a lidar mais completamente com o tema do poema, seu conteúdo e sua relação com questões de forma e técnica. Ele observa a maneira como o poema de amor se baseia nas convenções da retórica clássica para encontrar sua forma, produzindo uma combinação incomum, uma fusão linguística do público e do privado, do impessoal e do pessoal, do alto e do baixo, do velho e do novo. Shklovsky resume sua avaliação: "O discurso enérgico, sem imagens e como se o discurso inacabado do poeta dirigisse à mulher é um exemplo de uma forma negativa única, que neste caso se torna especialmente poderosa."

No Corda de arco, Shklovsky modifica seriamente, e em alguns casos rejeita, muitos dos princípios centrais que constituem a teoria formalista. Sobre o divórcio único de forma e conteúdo, Shklovsky agora escreve: "Não devemos separar a estrutura do enredo evental da obra de sua estrutura verbal. Eles não coincidem, mas estão correlacionados. ” Em outra parte, ele expressa a questão de forma mais direta: “Há muito tempo, declarei algo precipitadamente. Eu disse que uma obra de arte é a 'soma total de seus dispositivos'. Eu disse isso há tanto tempo que só consigo me lembrar da refutação. ” O que é isso senão uma retratação direta da distinção formalista tradicional entre fabula (estrutura do enredo ou conteúdo) e Suzhet (estrutura ou forma verbal)? É um pouco como Prometeu renunciando ao dom do fogo.

Da mesma forma, Shklovsky fala da "noção de estranhamento", um princípio central da teoria formalista, como se pertencesse a outro tempo: "Costumava haver um termo antigo -Ostranenie ou afastamento. ” Concedido, ele não se volta total ou consistentemente apóstata neste ou em outros pontos. Por exemplo, ele ainda considera o personagem literário - e o próprio escritor - como uma “pessoa deslocada”, uma pessoa com uma percepção tensa do mundo, alienada do comum, essencialmente alienada. E o formalismo da velha escola ainda informa suas análises em um ponto, ele descreve as estruturas do enredo de narrativas "realistas" como se aproximando de uma "linha tracejada" - isto é, contendo lacunas na cronologia para omitir intervalos irrelevantes (muito poucas narrativas são estritamente contínuas ) E ele se parece muito com o seu antigo eu, parafraseando seus insights em “A Ressurreição da Palavra” (1914), quando ele comenta sobre o projeto artístico de poetas como Pushkin, “É verdade, eles usam apenas palavras, mas essas são extraordinárias palavras que são sentidas pela boca, que renovam o pensamento e interrompem a esclerose de conceitos. ” O semelhante e o diferente coexistem aqui também.

No entanto, Shklovsky discute com muita franqueza as premissas errôneas nas quais fundou sua casa interpretativa. Sobre a desfamiliarização, ou estranhamento, que ele disse que restaura a sensação de vida, ele escreve: “Eu deveria ter me perguntado: o que exatamente você vai alienar se a arte não expressa as condições da realidade? Sterne, Tolstoy estava tentando devolver a sensação de quê? " A respeito disso, Corda de arco é realmente de cair o queixo. Shklovsky reflete sobre seus primeiros trabalhos e dá um veredicto inequívoco: o formalismo de primeira onda era terminalmente, quase comicamente, falho.

CONTEÚDO E CONTEXTO

Em grande parte, a recuperação de fabula e a modificação do estranhamento exige que Shklovsky explique a historicidade dos textos literários, suas relações com seus contextos históricos imediatos. E isso ele faz. Ele discute Don Quixote, em parte, como peça de época: “a diferença entre as ações de Dom Quixote e Sancho Pança é social”. Em outro lugar, ele invoca (repetidamente) uma citação de Albert Einstein que afirma a primazia da experiência sobre a linguagem, como se pudéssemos conhecer o mundo e seus fenômenos em primeira mão, não mediados por palavras e formas. Essas são concessões enormes, talvez heréticas, de um formalista de carteirinha, e embora Shklovsky escreva consistentemente, dessa maneira, com o chapéu na mão, seu coração às vezes parece estar em outro lugar, não envolvido no trabalho. Freqüentemente, ele lida com a história da maneira mais superficial e frágil, oferecendo generalizações abrangentes sobre lugares e eras. Mesmo assim, parece que, no mundo de língua inglesa, o formalismo nunca pode realmente ser o mesmo após Corda de arcoPublicação de.

A tendência de historicizar e contextualizar é evidente não apenas na análise textual de Shklovsky, mas também é tecida mais profundamente no tecido de Corda de arco. Entre as camadas da montagem textual de Shklovsky, ele se volta duas vezes para a biografia, narrando a vida e a morte de dois colegas: Boris Eichenbaum, que escreveu um famoso artigo “How Gogol’s Sobretudo Is Made ”, e Yuri Tynjanov, que escreveu o menos conhecido Arcaistas e inovadores. Eichenbaum, ficamos sabendo, morreu em circunstâncias absurdas, imediatamente após a entrega de uma palestra que fracassou (ele morre em sua cadeira na platéia). Tynjanov morreu progressivamente de esclerose múltipla, uma revelação sinistra se nos lembrarmos dos pronunciamentos de Shklovsky sobre poesia.

Em ambos os casos, as biografias incluem descrições dos arredores de Petersburgo, de paisagens e arquitetura, das exigências da política e da guerra (o levante dezembrista, o cerco de Leningrado), da evolução da cidade ao longo do tempo. E pode-se perceber que Shklovsky está aqui explicitamente vinculando sua teoria da literatura às convulsões da história: os dois domínios se comportam de maneira análoga. Sobre a obra literária e a cidade de Petersburgo, ele escreve que ela é composta de "sistemas de sistemas". E ele pode estar se referindo tanto a textos quanto a pessoas quando escreve: "Vivemos simultaneamente em vários reinos temporais." No mesmo espírito historicizante, Shklovsky freqüentemente resvala para a autobiografia e esboça algo das raízes que o levaram a sua revisão da teoria formalista: suas próprias experiências como escritor de ficção e memória parecem ter contribuído para sua mudança de opinião. Ele confessa: “Naquela época eu dizia que a arte não tinha conteúdo, que era desprovida de emoção, ao mesmo tempo que escrevia livros que sangravam, tipo Uma jornada sentimental e JARDIM ZOOLÓGICO.”

E é a fusão de vida e arte, história e textualidade, que resulta em um de Corda de arcoPassagens mais poderosas e belas. Shklovsky começa o capítulo “O caminho para o futuro e o passado (uma história inacabada)” resumindo um manuscrito que Tolstói havia abandonado. É a história de um militar, um major Verein, cavalgando em direção a seu posto em uma noite chuvosa, seu sobretudo "fedendo a sabão de umidade". Verein visualiza seu futuro ideal, um lugar com “uma esposa com um gorro branco, crianças brincando em frente à varanda e colhendo flores para o papai”. Por fim, Verein adormece e acorda para se descobrir residindo no futuro que havia imaginado. Ele entra em sua casa onde sua esposa, mal-humorada, insiste em amamentar seu filho de dois anos (que é muito velho para isso). Então, em uma virada surpreendente, sem seguir ou comentar, Shklovsky salta da história para a autobiografia, escrevendo,

Tive uma vida longa, vi multidões, estive em muitas estradas e sei como cheira um sobretudo molhado.

Vivo simultaneamente no velho e no novo mundo.

Tenho lido livros de estruturalistas com interesse, dificuldade e benefício. Estou me conhecendo.

Não estou surpreso de aparecer no meio de uma conversa. Tudo é interessante, mas perdoe o homem que há muito se ausentou da teoria.

Em um instante, reconhecemos que a história de Tolstoi é um análogo e proxy da própria experiência de Shklovsky. E Shklovsky leva esta relação mais longe, ele escreve,

Aqui, como antes - quarenta anos depois - eles ainda estão analisando principalmente o poema, é claro, agora que aplicaram a matemática a ele, como era esperado há muito tempo.

Eles ainda não desmamaram a criança do peito e ela já cresceu! O tempo está agradável, mas todos caminham vestidos com roupas acadêmicas.

Os personagens e conflitos da história de Tolstoi fornecem a Shklovsky um vocabulário metafórico pungente para descrever sua própria situação como teórico. O método, aqui, é menos rigidamente justaposicional do que gravemente prismático, em vez de comparação lado a lado, palimpsesto cintilante. E embora este capítulo termine, normalmente, com outra virada rápida e aparentemente incongruente - como Shklovsky resume outra história, esta de Júlio Verne - a estratégia mantém seu poder. A história de Verne ilustra o fato de que os seres humanos, incluindo os teóricos literários, são obrigados a descobrir que “as idéias se repetem” em viagens de descoberta, sem reconhecer imediatamente o fato, nos encontramos retraçando nossos próprios passos. O passado e o presente, como textos e contextos, estão densamente entrelaçados, impossíveis de separar.

NET GAME

A relação ambivalente de Shklovsky com o tempo ajuda a explicar uma virada cômica em Corda de arco. Em uma sequência de capítulos curtos, ele processa, quase cinquenta anos mais tarde, um desacordo com Vladimir Propp sobre as estruturas das narrativas folclóricas. Mesmo assim, esse impulso de triturar velhos eixos leva talvez às melhores análises sustentadas do livro, já que Shklovsky discute impressionantemente com Mikhail Bakhtin e seu Problemas da Poética de Dostoiévski e Rabelais e seu mundo. Ironicamente, a mesma acusação que Shklovsky faz contra o trabalho de Bakhtin pode muito bem ser feita Corda de arco: “Bakhtin possui os atributos de um descobridor e de um inventor, mas o alcance de suas generalizações às vezes se transforma em um mar, engolfando as especificidades já encontradas.”

Na visão de longo prazo, Corda de arco proporciona alegria e dor em medidas quase iguais. Entre suas muitas belezas, este livro nos mostra algo da humanidade de Shklovsky, uma espécie de autoconsciência avuncular, dada a lapsos em um autocomentário falso-naif: de uma das longas citações em bloco do livro, Shklovsky observa: “Decidi encerrar a citação nas reticências - é muito longo, de qualquer maneira. ” Mas, finalmente, ele chega a conclusões que, embora mais sólidas, parecem menos fascinantes do que as proposições falhas de sua juventude radical. (Às vezes, estar certo é simplesmente a alternativa menos interessante.) Pode ter sido o suficiente para ele concluir, como Tzvetan Todorov faz ao defender a poética estruturalista contra a ira (póstuma) de Henry James, que a distinção entre forma e conteúdo, Suzhet e fabula, pode ser uma falácia útil. Permite-nos concentrar nossas atenções de novas maneiras nas obras literárias, ver novas facetas de sua construção, e talvez este seja o primeiro passo necessário antes de podermos sintetizar os dois pólos mais uma vez.

Além disso, em um longo capítulo sobre as falhas do monolítico de Thomas Mann Joseph e seus irmãos, Shklovsky parece quebrar o personagem, decepcionando nossas expectativas, ao formular suas críticas em termos frágeis: ele diz de um episódio que “é tratado de forma bastante convencional. É impreciso. Foi desnecessariamente prolongado e carece de emoção. ” De forma mais ampla, ele questiona, "as descrições no romance de Mann são muito prolixo e os personagens são muito eloquentes" - uma declaração que ele segue, desconcertantemente, com a afirmação "Cada época tem suas convenções de representação que devem ser seguidas." Essa frase, isoladamente, é difícil de conciliar com seu argumento de que essas convenções são atualizadas por meio da subversão e da violação.

Talvez o mais preocupante, no penúltimo capítulo do livro, intitulado "Devolva a bola ao jogo", Shklovsky defende uma posição que é muito familiar para qualquer escritor de ficção. Ele lamenta os romancistas que escreveriam sobre a escrita de romances, os poetas que escreveriam sobre a composição de poemas - isto é, aqueles que fazem fabula do Suzhet, conteúdo da forma. Shklovsky compara esses escritores aos personagens de Antonioni Explodir que jogam tênis sem bola. Esses escritores, diz a sabedoria convencional, roubam a vida da arte. Há sabedoria nessa injunção, naturalmente, mas vindo de Shklovsky, parece uma confissão provocada sob coação de lâmpada nua, um compromisso derrotista firmado entre suas idéias revolucionárias e os preceitos da arte socialista.

No final, a publicação de Corda de arco é um grande evento literário. Este livro altera radicalmente o legado do formalismo russo e contém recompensas abundantes para qualquer pessoa com interesse na arte da literatura. E é uma prova da conquista de Shklovsky que suas próprias palavras, em Mann e seu boondoggle em vários volumes, resumem melhor a experiência de leitura Corda de arco: “Às vezes [o livro] dá certo, outras vezes falha. Ocasionalmente, é difícil virar as páginas. Mas o caminho que Mann escolheu é o caminho de uma pessoa que carrega consigo não objetos, mas ideias, que não quer perder a magnitude do passado. ”

Bruce Stone nasceu em Wisconsin e se formou no Vermont College (MFA, 2002). Em 2004, ele atuou como editor colaborador de um bom livro sobre a ficção de Douglas Glover, A Arte do Desejo (Oberon Press). Seus ensaios apareceram em Miranda, Estudos Nabokov, Resenha de Ficção Contemporânea e Salão. Sua ficção apareceu mais recentemente em Straylight e Numéro Cinq. Você pode ouvi-lo falar sobre a escrita de ficção aqui. Ele ensina redação e literatura na Universidade de Wisconsin-Parkside.


Viktor Shklovsky

Ao utilizar em & quotA arte como procedimento & quot alguns trechos de Tolstói como exemplo do que definiu como processo de & quotestranhamento & quot, Viktor Chklóvski deu-nos uma chave importante para a compreensão da obra do autor. Mas embora tenha tentado explicar a função geral do estranhamento na literatura, não especificou qual o seu papel em Tolstói. Neste trabalho, refletirei sobre alguns aspectos e passagens da obra do autor, buscando compreender as funções que nela Chklóvski identificou como & quotestranhamento & quot, à luz das considerações mais amplas que o crítico crítico em seus ensaios.

Quando, em seu ensaio & quotArte como procedimento & quot, Viktor Chklovski usou alguns trechos de Tolstoi como exemplo do que definiu como um processo de & quotestrangimento & quot, ele nos deu uma chave importante para entender sua obra. No entanto, enquanto tentava explicar a função do estranhamento na literatura, ele especificou seu papel em Tolstói. Neste artigo, refletirei sobre alguns aspectos e passagens da obra do autor, buscando compreender as funções do que Chklovski identificou nela como estranhamento, à luz das considerações mais amplas que o crítico desenvolveu em seus ensaios.


Viktor Shklovsky

Teórico literário russo e fundador da Opoyaz, um dos dois grupos (o outro era o Círculo Linguístico de Moscou) que se combinaram para dar origem ao formalismo russo. Nasceu em São Petersburgo, frequentou a Universidade de São Petersburgo e depois entrou para o exército.Ele lutou na Primeira Guerra Mundial, registrando suas experiências em um livro de memórias, Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia (1923), traduzido como A Sentimental Journey: Memoirs, 1917–22 (1970). Um autor prolífico, Shklovsky escreveu estudos de Laurence Sterne, Maxim Gorky e Leo Tolstoy, bem como várias obras semi-autobiográficas. Ele é mais conhecido por sua invenção do conceito de Ostranenie (‘Desfamiliarização’ ou ‘estranhamento’), central em grande parte do trabalho dos formalistas russos. Neologismo, implica dois tipos de ações: tornar estranho e afastar. O trabalho mais conhecido de Shklovsky, que também é um dos melhores relatos de Ostranenie disponível, é O teorii prozy (1929), traduzido como Teoria da Prosa (1990). Seções dele, especialmente o ensaio-chave "Arte como dispositivo", foram traduzidas na década de 1970 e circularam amplamente.

T. Bennett Formalism and Marxism (1979) .V. Erlich Russian Formalism: History — Doctrine (1955).



Conteúdo

O termo "desfamiliarização" foi cunhado pela primeira vez em 1917 pelo formalista russo Viktor Shklovsky em seu ensaio "Art as Device" (tradução alternativa: "Art as Technique"). [1]: 209 Shklovsky inventou o termo como um meio de "distinguir a linguagem poética da prática com base na perceptibilidade da primeira". [1]: 209 Essencialmente, ele está afirmando que a linguagem poética é fundamentalmente diferente da linguagem que usamos todos os dias porque é mais difícil de entender: "O discurso poético é discurso formado. A prosa é uma linguagem comum - econômica, fácil, adequada, a deusa da prosa [dea prosae] é uma deusa do tipo preciso, fácil, da expressão "direta" de uma criança. "[2]: 20 Essa diferença é a chave para a criação da arte e a prevenção da" super-automatização ", que causa uma indivíduo para "funcionar como se por fórmula". [2]: 16

Esta distinção entre linguagem artística e linguagem cotidiana, para Shklovsky, se aplica a todas as formas artísticas:

O objetivo da arte é transmitir a sensação das coisas como são percebidas e não como são conhecidas. A técnica da arte é tornar os objetos "estranhos", dificultar as formas e aumentar a dificuldade e a duração da percepção, porque o processo de percepção é um fim estético em si mesmo e deve ser prolongado. [2]: 16

Assim, a desfamiliarização serve como um meio de forçar os indivíduos a reconhecer a linguagem artística:

Ao estudar o discurso poético em sua estrutura fonética e lexical, bem como em sua distribuição característica de palavras e nas estruturas de pensamento características compostas das palavras, encontramos em toda parte a marca artística - isto é, encontramos material obviamente criado para remover o automatismo de percepção o propósito do autor é criar a visão que resulta dessa percepção desautomatizada. Uma obra é criada "artisticamente" para que sua percepção seja impedida e o maior efeito possível seja produzido através da lentidão da percepção. [2]: 19

Essa técnica deve ser especialmente útil para distinguir a poesia da prosa, pois, como disse Aristóteles, "a linguagem poética deve parecer estranha e maravilhosa". [2]: 19

Como a escritora Anaïs Nin discutiu em seu livro de 1968 O romance do futuro:

É função da arte renovar nossa percepção. O que estamos familiarizados, deixamos de ver. O escritor sacode a cena familiar e, como por mágica, nós vemos um novo significado nisso. [3]

De acordo com o teórico literário Uri Margolin:

A desfamiliarização daquilo que é ou se tornou familiar ou dado como certo, portanto automaticamente percebido, é a função básica de todos os dispositivos. E com a desfamiliarização vêm o abrandamento e o aumento da dificuldade (impedimento) do processo de leitura e compreensão e uma consciência dos procedimentos artísticos (dispositivos) que os causam. [4]

Na poesia romântica Editar

A técnica aparece na poesia romântica inglesa, particularmente na poesia de Wordsworth, e foi definida da seguinte forma por Samuel Taylor Coleridge, em seu Biographia Literaria: "Para levar os sentimentos da infância aos poderes da masculinidade para combinar o senso de maravilha e novidade da criança com as aparências que todos os dias por talvez quarenta anos tornaram familiares. Este é o caráter e privilégio do gênio."

Na literatura russa Editar

Para ilustrar o que ele entende por desfamiliarização, Shklovsky usa exemplos de Tolstoi, a quem ele cita como usando a técnica em suas obras: "O narrador de 'Kholstomer', por exemplo, é um cavalo, e é o ponto de vista do cavalo (ao invés do que o de uma pessoa) que faz com que o conteúdo da história pareça estranho. " [2]: 16 Como um formalista russo, muitos dos exemplos de Shklovsky usam autores russos e dialetos russos: "E, atualmente, Maxim Gorky está mudando sua dicção da antiga linguagem literária para o novo coloquialismo literário de Leskov. A fala comum e a linguagem literária mudaram assim mudou de lugar (veja o trabalho de Vyacheslav Ivanov e muitos outros). " [2]: 19-20

A desfamiliarização também inclui o uso de línguas estrangeiras dentro de uma obra. Na época em que Shklovsky estava escrevendo, houve uma mudança no uso da língua tanto na literatura quanto no russo falado no dia-a-dia. Como afirma Shklovsky: "A língua literária russa, que originalmente era estrangeira na Rússia, impregnou tanto a língua do povo que se misturou com sua conversa. Por outro lado, a literatura agora começa a mostrar uma tendência para o uso de dialetos e / ou barbáries. " [2]: 19

Os enredos narrativos também podem ser desfamiliarizados. Os formalistas russos distinguiram entre a fabula ou história básica de uma narrativa e o syuzhet ou a formação da história em um enredo concreto. Para Shklovsky, o syuzhet é a fabula desfamiliarizada. Shklovsky cita Tristram Shandy de Lawrence Sterne como um exemplo de uma história que é desfamiliarizada por uma trama desconhecida. [5] Sterne usa deslocamentos temporais, digressões e interrupções causais (por exemplo, colocando os efeitos antes de suas causas) para desacelerar a capacidade do leitor de remontar a história (familiar). Como resultado, o syuzhet “torna estranha” a fabula.

Différance Edit

A desfamiliarização de Shklovsky também pode ser comparada ao conceito de différance de Jacques Derrida:

O que Shklovskij quer mostrar é que a operação de desfamiliarização e sua conseqüente percepção no sistema literário é como dar corda a um relógio (a introdução de energia em um sistema físico): ambos "originam" diferença, mudança, valor, movimento, presença . Considerando o pano de fundo geral e funcional da différance derridiana, o que Shklovsky chama de "percepção" pode ser considerado uma matriz para a produção da diferença. [1]: 212

Uma vez que o termo différance se refere aos significados duais da palavra francesa diferença para significar "diferir" e "diferir", a desfamiliarização chama a atenção para o uso da linguagem comum de forma a alterar a percepção de um objeto facilmente compreensível ou conceito. O uso de desfamiliarização difere e adia, uma vez que o uso da técnica altera a percepção de um conceito (adiar) e obriga a pensar sobre o conceito em termos diferentes, muitas vezes mais complexos (diferir).

As formulações de Shklovskij negam ou cancelam a existência / possibilidade de uma percepção "real": de várias maneiras, por (1) a negação formalista familiar de um vínculo entre a literatura e a vida, conotando seu status como vasos não comunicantes, (2) sempre, como se compulsivamente, referindo-se a uma experiência real em termos de repetição e reconhecimento vazio, morto e automatizado, e (3) localizando implicitamente a percepção real em um lugar temporalmente anterior e espacialmente outro inespecificável, em uma "primeira vez" mítica de experiência ingênua, cuja perda para a automatização deve ser restaurada pela plenitude da percepção estética. [1]: 218

The Uncanny Edit

A influência do formalismo russo na arte e na cultura do século XX deve-se em grande parte à técnica literária de desfamiliarização ou "tornar estranho", e também foi ligada à noção de Freud do estranho. [6] Em Das Unheimliche ("The Uncanny"), [7] Freud afirma que "o estranho é aquela classe do assustador que leva de volta ao que é conhecido por muito tempo e familiar," no entanto, este não é um medo do desconhecido, mas mais de uma sensação de que algo é estranho e familiar. [7]: 220 A conexão entre Ostranenie e o estranho pode ser visto onde Freud medita sobre a técnica da estranheza literária: "É verdade que o escritor cria uma espécie de incerteza em nós no início por não nos deixar saber, sem dúvida propositalmente, se ele está nos levando para o mundo real ou em um puramente fantástico de sua própria criação. " [7]: 230 Quando "o escritor pretende se mover no mundo da realidade comum", eles podem situar eventos sobrenaturais, como a animação de objetos inanimados, na realidade cotidiana do dia-a-dia do mundo moderno, desfamiliarizando o leitor e provocando um sentimento estranho. [7]: 250

O efeito Estrangement Editar

A desfamiliarização foi associada ao poeta e dramaturgo Bertolt Brecht, cujo Verfremdungseffekt ("efeito de estranhamento") foi um elemento poderoso de sua abordagem do teatro. Na verdade, como Willett aponta, Verfremdungseffekt é "uma tradução da frase do crítico russo Viktor Shklovskij 'Priem Ostranenija', ou 'dispositivo para tornar estranho'". [8] Brecht, por sua vez, foi altamente influente para artistas e cineastas, incluindo Jean-Luc Godard e Yvonne Rainer.

O crítico de ficção científica Simon Spiegel, que define a desfamiliarização como "o ato retórico-formal de tornar o familiar estranho (no sentido de Shklovsky)", distinguiu-o do efeito de estranhamento de Brecht. Para Spiegel, o estranhamento é o efeito no leitor que pode ser causado pela desfamiliarização ou pela recontextualização deliberada do familiar. [9]


Victor Shklovsky - História

Shklovsky e seu & ldquoMonument to a Scientific Error & rdquo


Viktor Shklovsky, 1930.

Viktor Shklovsky foi um dos mais importantes teóricos e críticos literários do século XX. Ao se tornar um líder da escola de pensamento chamada “formalismo russo”, ele exerceu imensa influência nas modernas concepções de literatura. Ele também foi jornalista, roteirista, romancista experimental e uma voz poderosa contra a opressão stalinista da cultura literária.

O formalismo russo surgiu antes das revoluções de 1917, mas após o golpe de outubro dos bolcheviques, tornou-se aliado por um tempo com a vanguarda da época. A maioria dos formalistas admirava a inovação, mas também achava que toda inovação devia muito a seus predecessores. Às vezes, a obra mais moderna encontra suas origens no passado distante. Os ensaios de Shklovsky & rsquos das décadas de 1910 e 1920 procuraram divulgar algumas "leis territoriais" da arte, particularmente da literatura em prosa. Influenciado pela ascensão dos estudos do folclore, ele vasculhou a literatura mundial em busca de técnicas de narração de histórias que pareciam migrar de um lugar para outro e de período para período. & ldquoPlots & ldquoPlots & rdquo ele escreveu uma vez & ldquoare homeless. & rdquo Shklovsky estabeleceu alguns princípios básicos da narrativa nos ensaios coletados em Teoria da Prosa (1925, 1929).

Outros formalistas criaram formas complementares de pensar sobre a literatura. Por exemplo, a maioria dos formalistas se opôs a ver a literatura como um reflexo direto do mundo social. Mas houve diferenças. Shklovsky pensava que qualquer material trazido para a obra literária seria moldado pelas leis inerentes da arte, como & ldquodfamiliarização. & Rdquo Para seu amigo Yury Tynianov, a arte reformulou o material do mundo real de acordo com convenções mais localizadas, aquelas de certos gêneros e períodos. Uma relação de trabalho e rsquos com essas convenções deu ao texto sua identidade específica.

Um corolário que Tynianov enfatizou foi que o mesmo dispositivo ou forma artística pode ter funções muito diferentes em épocas diferentes. À busca de Shklovsky & rsquos por padrões universais de enredo, Tynianov contrapôs a ideia do papel modelador do "sistema literário" e das várias correntes em ação em uma tradição. Em um período, um enredo baseado em costumes camponeses pode ser tratado como cômico, enquanto em outro pode constituir um drama patético. Desse ponto de vista, seria difícil escrever uma história do & ldquothe soneto & rdquo, uma vez que essa forma literária assumiu significados diferentes em ambientes diferentes.

Muitos intelectuais soviéticos invocaram as versões bolcheviques do marxismo para denunciar os formalistas, mas parecia que o estudo de tais meios poderia levar a análises propriamente marxistas da história literária. Tynianov, Boris Eichenbaum e outros formalistas apontaram que, uma vez que o & ldsistemaquoliterário & rdquo de uma época se tornasse o centro dos estudos, o estudioso teria que investigar instituições como editoras, salões de festas e outras atividades sociais. Esses, por sua vez, poderiam estar relacionados, talvez de maneiras bastante indiretas, à base econômica de uma determinada sociedade.

Essa reaproximação não demorou. No final da década de 1920, a pressão atingiu um nível feroz. As organizações literárias proletárias insistiam que Shklovsky, Tynianov e seus pares não haviam concedido a devida primazia aos fatores sociais, e especialmente econômicos, na explicação da literatura. Nessa atmosfera, Shklovsky publicou seu ensaio, & ldquoMonument to a Scientific Error & rdquo, em 1930.

Em geral, tem sido interpretado como um sinal de capitulação, na qual Shklovsky confessou que sua própria pesquisa estava errada. Victor Erlich & rsquos história padrão do movimento, Formalismo Russo: História, Doutrina, o descreve como "perdendo os nervos". Mas outros estudiosos do formalismo sugeriram que a peça pode não ser uma simples abjuração.

Aleksandar Flaker apontou que há evidências, a partir da correspondência de Shklovsky & rsquos com Eichenbaum, de que em 1929 ele estava se aproximando da visão de Tynianov & rsquos de que sistemas coliterários paralelos ou rivais & rdquo moldam a história das formas. Mais assertivamente, Richard Sheldon argumenta que Shklovsky tinha uma história de usar a retórica da rendição como um dispositivo formal em si e de empregar metáforas para sugerir que ele não está repudiando suas crenças mais profundas. Quanto ao ensaio do & ldquoMonument & rdquo, Sheldon argumenta que Shklovsky astutamente redefine o & ldquoFormalism & rdquo como o período inicial do movimento, a fim de defender a versão mais recente e mais funcional dele. Sua invocação de Tynianov e Eichenbaum mostra que ele está lançando sua sorte com eles.

Finalmente, sua citação de Marx poderia ser vista como uma homenagem aos deuses em que agora se acredita. Mas parece igualmente provável que ele quisesse lembrar aos partidários que aspectos da superestrutura, como as práticas jurídicas, mudam a uma taxa não sincronizada com as mudanças no base econômica. Por que não o mesmo com a arte e a literatura? Não apenas a economia, mas as relações sociais moldam o desenvolvimento da arte, e essas não são redutíveis às condições materiais puras. & ldquo No que diz respeito à arte & rdquo Marx escreveu em Uma contribuição para a crítica da economia política, & ldquoit é bem conhecido que alguns de seus picos de forma alguma correspondem ao desenvolvimento geral da sociedade nem, portanto, à subestrutura material. & rdquo

Aqueles que não lêem russo não foram capazes de julgar a peça porque ela não estava disponível em inglês. É por isso que estou feliz em postar a tradução de Maria Belodubrovskaya & rsquos em nosso site, para o benefício de todos que estão interessados ​​em ver a carreira de Shklovsky & rsquos como um todo. Claro que precisa ser estudado em seus muitos contextos, mas pelo menos agora temos outra peça assinada por este pensador brilhante, prolífico e inteligente.

Referências
Erlich, Victor. Formalismo russo: história e doutrina mdash. Terceira ed. New Haven: Yale University Press, 1981, p. 136

Flaker, Aleksandar. & ldquoShklovsky e a história da literatura: uma nota de rodapé para o formalismo russo de Erlich & rsquos. & rdquo In Formalismo russo: um olhar retrospectivo: um festival em homenagem a Victor Erlich. Ed. Robert Louis Jackson e Stephen Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985, pp. 57 e ndash67.

Sheldon, Richard. & ldquoVictor Shklovsky e o dispositivo da rendição ostensiva. & rdquo Crítica eslava 34, 1 (março de 1975): 86 e ndash108. Também em Viktor Shklovsky. Terceira Fábrica. Ed. e trans. Richard Sheldon. Ann Arbor: Ardis, 1977, pp. Vii & ndashxxx.

Viktor Shklovsky, Teoria da Prosa. Trans. Benjamin Sher. Champaign, Illinois: Dalkey Archive, 1990. Orig. primeira ed. 1925, segunda ed. 1929.

Viktor Shklovsky:
Monumento a um erro científico
[Pamiatnik nauchnoi oshibke]
Literaturnaia gazeta, não. 4, 27 de janeiro de 1930, p. 1
Traduzido por Maria Belodubrovskaya

eu
A atenção intensificada agora dirigida ao chamado Método Formal e a natureza hostil dessa atenção são fáceis de explicar.

Uma pessoa que mantém ou manteve essa luta de classes não se estende à literatura neutraliza certos setores da frente ao fazê-lo.

É impossível dizer que a arte de hoje carece de propósito social. Também parece natural que o interesse de pesquisa em história literária mude para os períodos mais intencionais e publicitários, por assim dizer.

Ao mesmo tempo, verifica-se que, onde uma neutralidade ou falta de propósito social realmente existia, essa neutralidade estava na verdade perseguindo seus próprios objetivos fortemente direcionados.

Ao mesmo tempo, o chamado Método Formal não deve ser visto como uma reação contra a revolução.

Nossos trabalhos iniciais surgiram no período entre 1914 e 1917.

Os trabalhos iniciais dos formalistas visavam a criação de uma tipologia e morfologia de uma obra literária.

Na fase nascente do estudo literário científico, esse trabalho era necessário, mas insuficiente, pois não constituía nem mesmo uma anatomia das obras literárias, mas um protocolo para sua autópsia.

Abstrair o plano literário de outros planos sociais era uma hipótese de trabalho útil para a acumulação e sistematização inicial dos fatos.

Engels escreveu que, ao estudar a natureza, a história ou a atividade espiritual humana, o aluno primeiro captura apenas o quadro geral de diversas conexões e interações.

& ldquo & hellipMas essa concepção, por mais que compreenda corretamente o caráter geral dos fenômenos como um todo, é insuficiente para explicar as partes separadas das quais esse todo é composto e, enquanto não as conhecermos, também não temos clareza sobre o todo em si. Para aprender a conhecer essas partes separadas, devemos retirá-las de suas conexões naturais ou históricas e indagar, em cada caso separadamente, suas qualidades, suas causas especiais, seu funcionamento, etc. & rdquo1

Nosso erro não foi separar provisoriamente o plano literário, mas sim que essa separação se fixou.

Minha abordagem consistia em pegar exemplos remotos de literaturas de diferentes épocas e contextos nacionais e afirmar sua equivalência estética. Estudei cada uma dessas obras como um sistema fechado, fora desse sistema e correlação com o sistema literário como um todo e com o plano econômico primário de formação da cultura.

Empiricamente, no processo de investigação dos fenômenos literários, tornou-se claro que toda obra existe apenas no contexto de outra obra e que só pode ser entendida como parte do sistema literário.

Eu incorporei essa observação em meu trabalho, mas não tirei conclusões principais dela.


II
O surgimento de formas literárias é um processo social de massa. Vechera zabavnye [Noites engraçadas], Vechera melankholicheskie [Noites melancólicas], Vechera sel & rsquoskie [Noites da aldeia] e Vechernie chasy [Evening Hours] foram sucedidos por Narezhnyi & rsquos Slavenskie vechera [Noites eslavas] e Gogol & rsquos Vechera na khutore bliz Dikan e rsquoki [Noites perto da vila de Dikanka] .2

Compare também o acúmulo de pseudônimos semelhantes na poesia dos anos 1860: & ldquoDenunciatory Poet, & rdquo & ldquoMornfut Poet, & rdquo & ldquoDark Poet, & rdquo & ldquoNew Poet, & rdquo e mesmo & ldquoNew Poet 2. & rdquo

Boris Eichenbaum tentou uma revisão do Método Formal. Esta revisão começou com a substituição correta do termo método & ldquomorfológico & rdquo pelo termo método & ldquoformal & rdquo. Isso livrou [o método] da ambigüidade na expressão & ldquoformal & rdquo e ao mesmo tempo descreveu mais precisamente o método de análise.
Obras extremamente importantes de Yuri Tynianov, que introduziu no estudo literário o conceito de função literária (a ideia de que os elementos literários têm significados diferentes em épocas diferentes), marcaram uma virada na evolução do método.

Muito pouco restou da definição inicial, então já ingênua, de que uma obra é igual à soma de seus dispositivos. Partes de uma obra literária não se somam, mas se correlacionam. Uma forma literária parece ser semanticamente de uma só peça, mas na verdade é semanticamente bastante diversa, mesmo quando suas características formais parecem semelhantes às de outras obras.

Tornou-se claro que não se pode estudar dispositivos individuais isoladamente, pois todos eles se correlacionam entre si e com o sistema literário como um todo.

Esse ponto de vista transicional foi difícil e, no meu caso, foi acompanhado por uma série de recaídas da velha maneira de pensar.

A principal dificuldade era determinar a relação entre o plano literário e o plano básico e em geral entre os planos da chamada cultura e o plano básico.


III
No romance de Jules Romains & rsquo Donogoo Tonka, uma cidade construída como resultado de um erro científico ergue um monumento a um erro científico.

Não desejava ser um monumento ao meu próprio erro.

É por isso que tentei passar para o trabalho histórico-literário.

Meu primeiro estudo histórico foi o livro Material i stil & rsquo v romane L & rsquova Tolstogo & ldquoVoina i mir & rdquo [Material e estilo em Leo Tolstoy & rsquos Guerra e Paz].

Neste livro, eu estava interessado nas leis de deformação do material histórico que são determinadas pela classe do autor. O objetivo de Tolstoi e rsquos o levou a criar uma nobreza agitka [peça de propaganda]: para retratar a vitória da Rússia pré-reforma por meios pré-reforma.

A tarefa de Tolstói e Rsquos era, portanto, contrastar a Guerra de 1812 com a Guerra da Criméia.

Ele queria propor não uma reforma, mas um recuo.

Os contemporâneos de Tolstói e Rsquos perceberam essa tendência no romance. Curiosamente, uma caricatura no Iskra a revista (nº 16, 1868) mostrou Tolstoi escrevendo em frente a uma lareira decorada com uma estatueta de Napoleão e mdashnot Napoleão I, mas Napoleão III. Na caricatura, Tolstói é mostrado sentado, de costas para o espectador. O rosto do escritor ainda era desconhecido, mas sua tendência era clara.

Mais adiante, no livro, discuti a questão muito importante da assimilação novela de formas literárias inerciais. Não mostrei extensivamente no livro (e planejo fazê-lo aqui) que todo o arsenal beletrístico empregado por Tolstoi e todas as situações de romance e rsquos já eram conhecidos pelas obras de Ushakov (Posledniy é knyazey Korsunskikh), Zagoskin (Roslavlev), Bulgarin (Pyotr Vyzhigin), Vel & rsquotman (Lunatik), e Pert Sumarokov (Kol & rsquotso i zapiska).

No entanto, no romance de Tolstoi & rsquos, todas essas situações tradicionais têm uma nova função e são apresentadas como interações derivadas da poética da escola do naturalismo. O romance correlaciona romances familiares de uma nova maneira e os apresenta em um plano lexical diferente. A intenção do autor não foi totalmente realizada. Os agrupamentos de classes de leitores servem como ressonadores de uma obra literária. O autor falhou em sua tarefa de escrever um romance contra raznochintsy [Intelectuais russos do século 19 não de nascimento gentil], um romance anti-reforma, por assim dizer. O objetivo do autor não coincidia com o papel objetivo de sua obra.


4
A investigação sobre a evolução literária deve levar em conta o contexto social e deve ser complicada pela consideração de várias tendências literárias. Cada um desses se infiltra em vários estratos de classe em uma extensão diferente e é recriado de modo diverso por esses estratos.

Essas premissas determinaram meu trabalho mais recente em Matvei Komarov, zhitel & rsquo goroda Moskvy [Matvei Komarov, um habitante da cidade de Moscou].

Achei que a questão do surgimento repentino da prosa russa na década de 1830 não havia sido suficientemente esclarecida.

Ao pesquisar suas origens, estabeleci sua conexão com a prosa do século XVIII. De Vel & rsquotman até Kashchii Bessmertnii e de Dal & rsquo ao conto de fadas O vore i buroi korove Eu vim para Mikhail Chekhov. De Tolstoi com seus contos populares e suas tentativas de atender ao muzhik [camponês] Eu vim para Komarov.

A prosa do século dezoito era prosa de massa. Muitos livros tiveram tiragens razoavelmente grandes e saíram em várias edições. Essa prosa servia ao estrato mais baixo da nobreza e da classe mercantil, bem como à parte do campesinato que gravitava em torno da pequena burguesia.

A elevação da prosa russa provavelmente pode ser explicada pela elevação da classe a que servia. A prosa russa não surgiu de novo na década de 1830, mas mudou sua função.


V
Ao estudar questões como essas, é preciso lembrar que a taxa de evolução das várias superestruturas ideológicas não precisa necessariamente coincidir com a taxa de desenvolvimento da base.

& ldquo6 & hellip o Desenvolvimento Desigual da Produção de Materiais e, por exemplo, o da Arte. O conceito de progresso, em geral, não deve ser entendido na forma abstrata usual & hellip No entanto, o ponto realmente difícil de ser discutido aqui é como as relações de produção como relações jurídicas participam desse desenvolvimento desigual. & Rdquo

& ldquoPor exemplo, a relação do direito civil romano (isso se aplica em menor medida ao direito penal e constitucional) com a produção moderna. & rdquo3

Assim, por exemplo, muitas formas de lei feudal permaneceram intocadas na Inglaterra burguesa. Em oposição a isso, na França, após a revolução, o antigo direito romano foi adaptado para se ajustar às relações capitalistas mais recentes.

Às vezes, na literatura, essa adaptação é realizada por meio de paródias.

Assim, para criar poesia cívica denunciatória, Nekrasov e Iskra poetas (Minaev, Kurochkin, etc.) adaptaram formas parodiadas de versos de Pushkin e rsquos e Lermontov e rsquos. Não é um trabalho individual ou uma imagem individual (obraz) que se correlaciona com o plano social, mas a literatura como um sistema.

Pode-se pensar que muitas vezes rotulamos clássicas precisamente aquelas obras que perderam seu propósito inicial e se tornaram totalmente formas inerciais.

Os censores dos velhos tempos entenderam isso muito bem. Censor Ol & rsquodekop (1841) apoiou a tragédia. Ele escreveu:

& ldquo Em geral, da mesma forma que a ópera e o balé, a tragédia pode ser considerada o ramo mais inofensivo da arte dramática. & rdquo

& ldquoSe a tragédia tivesse um campo mais amplo, a influência da comédia diminuiria. O Inspetor Geral envolverá menos o público que viu Rei Lear. Tendo encontrado na tragédia um prazer de tipo puramente literário e artístico, o público estará menos ansioso para buscar uma sugestão de comédia. & Rdquo

É claro que a tragédia, e a tragédia grega e de Shakespeare em particular, teve um propósito social claro em algum momento. No entanto, mais tarde (na época de Ol & rsquodekop & rsquos), a tragédia tornou-se um & ld prazer quoliterário. & Rdquo

À medida que pensamos na importância de aprender com os clássicos, sem dúvida precisamos incorporar em nossa própria concepção de classicismo sua qualidade de & ld prazer quoliterário. & Rdquo


VI
O surgimento de uma nova forma é precedido pelo processo de acumulação quantitativa na forma inercial (em seus locais não consequenciais, por assim dizer) de elementos que vazam dos planos sociais vizinhos.

Os processos acontecem por saltos e pela transformação de um desvio em qualidade de um novo gênero. A própria forma antiga existe e permanece inalterada formalmente, mas muda funcionalmente.

UMA Tolstóvka era originalmente um traje de nobre & rsquos (caça). Tanto Tolstoi quanto Turgenev usaram essa roupa. Esta mesma roupa tornou-se Tolstóvka quando Tolstoi o usava em reuniões sociais (no lugar de uma sobrecasaca). Então era uma roupa diferente, embora permanecesse exatamente a mesma. No caso de um trabalhador de escritório soviético, Tolstóvka assume uma terceira forma, por assim dizer, atinge a terceira mudança de função. A questão é ainda mais complicada pelo fato de Tolstóvka é influenciado pelo casaco de serviço e pelo casaco desportivo.

O surgimento de uma nova forma não erradica completamente a forma inercial, mas altera (geralmente estreita) sua área de aplicação. Assim, os gêneros de conto de fadas e romance de cavalaria, que se tornaram obsoletos como alta literatura, estão mudando para crianças e rsquos e Lubok literaturas [folclóricas].

A evolução literária precisa ser entendida não como um fluxo contínuo e não como uma herança de certos ativos, mas como um processo que é acompanhado por uma sucessão de formas contestatórias, por uma reconceção dessas formas, e por saltos, quebras, e assim por diante .

A literatura precisa estudar a continuidade das mudanças no sistema de meios de impacto social.

As pessoas ainda pensam no Método Formal em termos de seu estágio inicial, quando as concepções elementares estavam sendo definidas, o material estava sendo selecionado e a terminologia estava se estabelecendo.

No que me diz respeito, o formalismo é um caminho já percorrido & mdashtraverso e que deixou vários estágios para trás. O estágio mais importante foi a mudança para levar em consideração a função da forma literária. A única coisa que sobrou do Método Formal é a terminologia que agora está sendo usada por todos. Também sobrou uma série de observações de caráter tecnológico.

Mas para estudar a evolução literária no plano social, a abordagem sociológica crua é absolutamente inútil.

É essencial nos voltarmos para o estudo do Método Marxista como um todo.

Obviamente, não me declaro marxista, porque não se agrega métodos científicos. Um os domina e outro os cria.

1: F. Engels & rsquos, Razvitie sotsializma ot utopii k Nauke (Moscou, 1924), p. 53 [Frederick Engels, O Desenvolvimento do Socialismo da Utopia à Ciência] Trans. nota: A citação exata de Engels diz: & ldquoQuando contemplamos a natureza, a história do homem ou nossa própria atividade intelectual, a primeira imagem que nos é apresentada é a de um entrelaçamento sem fim de forças mutuamente conectadas. & rdquo

2: Trans. nota: esses títulos são traduzidos literalmente para manter a repetição de Shklovksy & rsquos. Os títulos em inglês dessas obras podem variar.

3: Karl Marx. K kritike politicheskoi economii (PTG, 1922) Trans. nota: a citação aparece no Apêndice 1 (seção 4) de Karl Marx, Uma contribuição para a crítica da economia política.


Desfamiliarização

Os formalistas russos & # 8217 conceito de & # 8220Defamiliarização & # 8221, proposto por Viktor Shklovsky em seu Arte como técnica, refere-se ao recurso literário pelo qual a linguagem é usada de tal forma que objetos comuns e familiares são feitos para parecerem diferentes. É um processo de transformação onde a linguagem afirma seu poder de afetar nossa percepção. É aquele aspecto que diferencia entre o uso comum e o uso poético da linguagem, e confere uma singularidade a uma obra literária. Enquanto Roman Jakobson descreveu o objeto de estudo na ciência literária como a & # 8220literariedade & # 8221 de uma obra, Jan Mukarovsky enfatizou que a literariedade consiste em colocar em primeiro plano o meio linguístico, como descreveu Viktor Shklovsky, é alienar ou desfamiliarizar, pelo meio. O objetivo principal da literatura, ao colocar em primeiro plano sua linguística, perturbando os modos do discurso linguístico comum, a literatura estranha & # 8221 o mundo da percepção cotidiana e renova os leitores & # 8217 a capacidade perdida para novas sensações. Uma técnica semelhante empregada no drama foi & # 8220 efeito de alienação & # 8221 introduzida por Bertolt Brecht em seu Teatro épico, para interromper a complacência passiva do público e forçá-los a uma análise crítica da arte, bem como do mundo.

Embora o conceito de desfamiliarização tenha sido defendido anteriormente pelo crítico romântico Coleridge em seu Biographia Literaria (1817), foi concebido em termos de assunto e de novidade de expressão. Os formalistas, entretanto, endossam a desfamiliarização efetuada pela novidade no uso de dispositivos linguísticos formais na poesia, como rima, métrica, metáfora, imagem e símbolo. Assim, a linguagem literária é a linguagem comum deformada e tornada estranha. A literatura, ao nos forçar a uma consciência dramática da linguagem, atualiza nossas percepções habituais e torna os objetos mais perceptíveis.


Crítica e teoria modernas: Shklovsky

A primeira coisa a dizer é que Shklovsky é um dos poucos colaboradores deste volume cujo nome eu não havia encontrado antes. Mas noto que ele é um dos formalistas russos, e em todas as pesquisas gerais da Teoria I & # 8217 que li, os formalistas tendem a ser agrupados como um grupo, então esse pode ser o motivo.

A segunda coisa é que tive de ler isso duas vezes para entender o que ele estava dizendo. Não porque sua linguagem (ou pelo menos a tradução de Lee T. Lemon e Marion J. Reis) seja particularmente difícil, mas mais, percebi na minha visita de retorno, porque Shklovsky começa falando sobre o que suas idéias não são, antes ele passa para quais são suas idéias. E o trabalho contra o qual ele está reagindo é muito menos familiar, e muito menos intuitivamente convincente, para mim do que as opiniões que ele aborda apenas na segunda metade do ensaio.

Shklovsky começa com uma declaração que me deixou resumida, ele fala sobre & # 8216o ponto de partida para o filólogo erudito que está começando a reunir algum tipo de teoria literária sistemática & # 8217 (16). Tive a ideia, no capítulo de Saussure, de que a filologia era o estudo da linguagem, não da literatura, então, quando as duas começaram a coincidir? (E verificando meu Shorter Oxford, vejo que as definições mais recentes de filologia falam do amor pela linguagem e pela literatura, mas as definições mais antigas são restritas à linguagem, mas sem datas que marcam uma transição.) É um ponto menor, provavelmente, mas é exatamente o tipo de disjunção que faz você querer chorar: & # 8216 Espere, do que exatamente estamos falando aqui? & # 8217 O ensaio incluído aqui data da década de 1960, muito tempo depois de Saussure & # 8217s trabalharem para uma mudança em uso ter acontecido, mas ainda me faz sentir que há uma lacuna na história que estou recebendo.

Portanto, começamos com as idéias que Shklovsky vai repudiar. Eles vêm de um teórico russo dos primeiros anos do século 20, Alexander Potebnya, cujas idéias Shklovsky resume com duas citações: & # 8216Sem imagens não há arte e, em particular, poesia mo & # 8217 e & # 8216Poesia, também como prosa, é antes de mais nada uma forma especial de pensar e saber & # 8217. Esses dois são colocados juntos como: & # 8216A arte está pensando em imagens & # 8217. Pode ser injusto da minha parte, mas antes mesmo de verificar a referência e descobrir que Potebnya estava escrevendo em 1905, senti que essas ideias surgiram do tipo de arte decorativa e poesia imagética da era vitoriana. Dado que tenho antipatia por essa arte, dificilmente simpatizarei com a ideia de & # 8216pensar em imagens & # 8217.

Dito isso, a salva de palmas de Shklovsky contra essas idéias é desajeitada, cheia de repetições e afirmações exclamativas, então, de repente, ele anuncia que a teoria há muito foi destruída. O que faz você se perguntar contra o que ele está se enfurecendo, qual é o objetivo desse ataque contra o que agora parece ser um espantalho? E ainda assim o ataque continua. Uma história da arte imagética deve ser uma história de mudanças nas imagens (deveria? Mudanças no uso ou na abordagem das imagens, talvez, mas não necessariamente mudanças do imagens) e as imagens mudam pouco de século para século, de nação para nação (sério? As imagens chinesas muitas vezes não têm sentido para o público ocidental, peças e poemas de séculos anteriores muitas vezes têm de vir carregados de notas de rodapé para explicar as referências feitas). Em seguida, ele acrescenta: & # 8216A mudança na imagem não é essencial para o desenvolvimento da poesia & # 8217 (17 - sim, todo esse terreno coberto e eu & # 8217m apenas duas páginas no ensaio), e pela primeira vez sinto que ele é em terreno firme, ou pelo menos não está se apoiando em suposições sem suporte. Ele prossegue: & # 8216a arte atribuída a uma dada obra resulta da maneira como a percebemos & # 8217 (17), em oposição, presumivelmente, a qualquer intenção autoral. Não tenho certeza de até onde posso ir com isso (um artista pode pintar um quadro sem intenção?), Mas de repente parece que estamos nos movendo para uma área interessante.

Por fim, Shklovsky começa a apresentar suas próprias idéias. Imagens poéticas são uma forma de criar a impressão mais forte possível, mas é apenas uma figura retórica entre muitas usadas pela poesia. Imagens em prosa são um meio de abstração, fazendo com que uma característica represente o todo. Eu & # 8217 estou feliz com a primeira parte disso, menos com a segunda. Ele está sugerindo que a metonímia é a única forma de imagem em prosa? Mas então, ele logo começa a falar sobre linguagem poética e linguagem prática, e eu acho que ele está igualando prosa com linguagem prática em oposição a, digamos, ficção em prosa.Embora eu ainda não esteja feliz com isso, principalmente porque reluto em fazer essa distinção entre linguagem poética e prática: conheço muita linguagem prática que está repleta de imagens vívidas e muita poesia que é deliberadamente simples. Para mim, existe apenas a linguagem, que pode ser posta em uso de maneira mais ou menos eficaz de maneiras muito diferentes para uma ampla variedade de propósitos diferentes, mas para dividir a linguagem da maneira que Shklovsky parece estar fazendo, sugerindo que usemos linguagens diferentes para diferentes finalidades, me parece contraproducente.

Em seguida, Shklovsky se volta para algo que ele chama de lei da economia do esforço criativo, que ele caracteriza (citando Alexander Veselovsky) como & # 8216 Um estilo satisfatório é precisamente aquele estilo que entrega a maior quantidade de pensamento no menor número de palavras & # 8217 (19 ) Esta lei, afirma ele, é geralmente aceita (não por mim, considerada literalmente, o que significaria que Hemingway é um escritor melhor do que Dickens e embora eu goste de algum Hemingway, pelo menos melhor do que gosto de Dickens, não tenho certeza de que isso seria uma posição geralmente aprovada). O problema de Shklovsky com isso, entretanto, é que ele não distingue adequadamente entre as leis da linguagem prática e as leis da linguagem poética, dado meu ponto de vista no parágrafo acima, você pode imaginar minha posição sobre isso. Ele sugere que a linguagem prática (o que podemos chamar de prosaica) se distingue pela habituação, prestamos pouca atenção ao caminho algo é dito, desde que tenhamos a essência de o que é dito. Em outras palavras, existe uma espécie de inconsciência associada ao uso de uma linguagem prosaica. Não tenho certeza de que esse seja necessariamente o caso, mas Shklovsky precisa enfatizar o ponto a fim de estabelecer o contraste com a arte que existe & # 8216 para que se possa recuperar a sensação de vida que existe para fazer sentir as coisas & # 8217 ( 20). Em outras palavras, o propósito da arte é nos fazer ver as coisas de uma maneira nova, para desfrutar a sensação intensificada de encontrar algo pela primeira vez.

Agora vemos aonde isso vai dar. Shklovsky não usará a palavra, mas se trata de & # 8216estrangimento & # 8217. Ele ilustra o caso com vários exemplos de & # 8216desfamiliarização & # 8217 de Tolstoi e outros. O objetivo disso é resistir à habituação, ao & # 8216automatismo da percepção & # 8217 (27) o objetivo do autor & # 8217 é desacelerar o leitor, impedir a familiaridade habitual da linguagem e, assim, proporcionar o prazer de ver de novo.

Ele afirma que esse impedimento da linguagem poética não significa necessariamente dificuldade, o estilo Pushkin & # 8217s & # 8216trivial & # 8217 parecia difícil em contraste com o estilo & # 8216elegant & # 8217 que era então mais comum. Embora a sugestão aqui de que um artista possa precisar alternar entre linguagem alta e baixa para surpreender o leitor não pareça uma abordagem particularmente útil da literatura. O artigo conclui o ensaio com uma breve referência ao ritmo o ritmo da prosa (que aparentemente inclui a canção) & # 8216é um importante elemento automatizador & # 8217, enquanto o ritmo poético deve ser necessariamente desordenado.

Tenho dificuldade com a distinção de Shklovsky & # 8217s entre prosa e poesia como duas línguas diferentes, mesmo se esticarmos o ponto e dizer que por prosa queremos dizer a linguagem comum do dia-a-dia e por poesia queremos dizer qualquer coisa usada para fins artísticos (o que enfaticamente não é o significado de Shklovsky & # 8217s , já que ele inclui claramente a música em prosa), estamos lidando com algo que não faz sentido para mim. Eu poderia usar voos poéticos em circunstâncias cotidianas muito comuns; ao mesmo tempo, um poema pode usar deliberadamente a linguagem de uma maneira cotidiana comum. Pode haver diferenças entre o uso prosaico e o artístico da linguagem, mas eles estão na mesma escala móvel e não são entidades diferentes. E parece-me que tudo o que Shklovsky argumenta é construído sobre a base de uma diferença na linguagem poética; portanto, se você rejeitar essa diferença, você vai subestimar muito mais que ele está argumentando.

Finalmente, a noção formalista de estranhamento, ou como Shklovsky coloca, & # 8216 desfamiliarização & # 8217, nos leva inevitavelmente ao uso do termo por Darko Suvin em sua definição de ficção científica. Sempre me senti desconfortável com a definição de Suvin & # 8217s, nunca fui capaz de descobrir por que isso acontecia com toda a ficção científica e com nada que não fosse ficção científica. Agora vejo outros problemas: o termo de Shklovsky & # 8217s é prescritivo, a linguagem artística deve implicar estranhamento se for para ser artístico. O termo Suvin & # 8217s é descritivo: é assim que a ficção científica é, além disso, o termo de Shklovsky & # 8217s se aplica ao caminho (um forma de) obras de linguagem O termo de Suvin & # 8217s se aplica a um gênero literário que pode ou (visto que é principalmente prosaico) não pode usar linguagem poética. Portanto, embora Suvin tenha emprestado o termo dos formalistas, parece que ele não o está usando como formalista.


Assista o vídeo: 11 Essential Facts About Viktor Shklovsky (Dezembro 2021).